Vinte anos para a Real Filharmonia da Galiza

Hoje a Real Filharmonia da Galiza celebra os seus vinte anos de existência com um concerto dirigido polo seu primeiro diretor titular, Helmut Rilling. Trata-se dum grupo que, graças à enorme qualidade artística e ao compromisso das suas integrantes logrou converter-se em todo um referente dentro das orquestras sinfónicas do Estado espanhol.

Tivem a honra de colaborar com ela numa produção da ópera The Telephone, de Giancarlo Menotti, interpretando o papel de Ben, junto com a soprano Indra Sesti di Luca, a direção musical de Diego Garcia Rodríguez e a artística de Avelino González, com quem já conversámos neste blogue. Trata-se duma jóia da ópera contemporânea escrita nos anos quarenta do século passado mas que retrata de jeito surpreendentemente atual os problemas da falta de comunicação derivados do uso das tecnologias.

Infelizmente, outros compromissos vão impedir que esteja hoje gozando deste concerto, que se vai centrar na obra de Bach, mas confio em continuar a gozar com o bom trabalho deste excepcional conjunto durante muitos anos.

Foto: Xaime Cortizo

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“Coral” não é o mesmo que “coro”

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Frequentemente escuitamos a palavra “coral” como sinónimo de “coro”, mas apropriadamente só se deveria dizer respeito a uma forma musical concreta originária da Igreja protestante. Imos fazer um pequeno percurso para exprimi-lo.

Em 1517,  Martinho Lutero fixou as famosas noventa e cinco teses na porta da sua igreja. A intenção inicial era a de provocar um debate que concluísse numa profunda reforma da Igreja, mas o papado reagiu rapidamente com a excomunhão do sacerdote alemão, originando o nascimento do protestantismo. Entre os aspectos da Reforma luterana que vão ter uma especial incidência na prática musical salienta a promoção duma maior participação da comunidade em detrimento do poder do clero.

A posição da música dentro da Igreja luterana reflectia as convicções do próprio Lutero, grande amante da música, cantor, compositor e admirador da polifonia franco-flamenga. Acreditava no poder educativo da música e considerava imprescindível que a comunidade participasse no canto. Com esta finalidade criou o coral, uma forma inicialmente cantada ao uníssono -uma soa voz- que acabaria por tornar em homofónica, isto é, textura formada por várias vozes que se movem de jeito uniforme, por outras palavras: que todas pronunciam simultaneamente a mesma sílaba. A fim de que pudesse cantar toda a assembleia, Lutero introduziu a língua alemã, e procurou que a voz principal consistisse numa singela melodia, às vezes mesmo de origem popular.

Se a base da música católica até essa altura foi o gregoriano, o coral teria a mesma importância dentro da protestante durante o XVII e o XVIII na obra de autores barrocos como Georg Philipp Telemann ou Johann Sebastian Bach, de quem deixamos esta mostrade coral: “Erkenne mich, mein Hütter” da Paixão segundo São Mateu.

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Alessandro Moreschi, o último castrado

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Apesar de que os castrati desapareceram da ópera a finais do XVIII, continuaram presentes na liturgia católica durante o século XIX. O último castrado do que se tem constância é o romano Alessandro Moreschi (1858-1922). Provinha duma família pobre e foi submetido à castração em 1865 para solucionar uma hérnia inguinal. Talvez este dado explique que fosse operado com apenas sete anos, uma excessiva antecipação ao começo da muda da voz. Depois estudaria música e entraria no coro da Capela Sixtina em 1883, onde se tornaria solista e logo diretor até 1912.

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Quem castramos hoje?

Figemos na anterior entrada uma breve introdução aos castrati e prometemos mais um par de posts para continuar a falar do tema. Apesar de que este tipo vocal perdeu o favor do público a finais do XVIII desaparecendo da cena lírica -não do Vaticano, onde se continuou com estas práticas durante um século, questão que trataremos o próximo dia- estas óperas continuam a ser programadas nos nossos dias. E, se já não há cantantes castrados na atualidade, quem pode interpretar hoje os seus roles? Utilizaremos a ária “Va tacito e nascosto” do Giulio Cesare de Georg F. Händel para ver três possibilidades diferentes.

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Breve introdução aos castrati

O filme de Gérard Corbiau Farinelli (1994) sobre a figura do mítico cantor conseguira despertar no grande público o interesse polos castrati, aqueles nenos de famílias humildes que castravam antes da muda da voz como alternativa para saírem da miséria.

Apesar de serem os castrati os réis da cena lírica europeia do XVIII, com a excepção da França, cujo público nunca aceitou de grau, a sua origem está nas escolanias das catedrais. A Igreja católica seguia à risca aquela indicação de São Paulo de que “as mulheres calem na igreja” (Coríntios 14:34), mas precisava de vozes agudas e maduras para a interpretação das composições polifónicas, de aí que começasse com tão lamentável prática.

Foi numa época tão artificiosa como o Barroco, cheia de culto ao espectáculo puro e à extravagância, quando o público se entusiasmou por estas vozes agudas como as femininas mas com a sonoridade que lhes fornece um corpo masculino. Os Carlo Broschi “Farinelli” (1705-1782) e Giovanni Mancini “Caffarelli” (1710-1883) eram autênticas celebridades onde cantavam, e gozavam dum poder mui superior ao dos compositores, mesmo podiam impor cantar uma ária do seu gosto embora não tivesse relação com a ação da ópera que se estava a representar. Além disto, eram amantes mui valorados dada a sua incapacidade de engravidar uma mulher. Tampouco devemos esquecer outros cantores como Pier Tosi (1653-1732) ou Giambattista Mancini (1714-1800), que tornaram grandes teóricos do canto e que, graças aos seus tratados, podemos conhecer a técnica vocal da altura.

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Joias da música galega: o Códice Calixtino

Escreveram-se muitas histórias nos últimos tempos a respeito do Códice Calixtino, mas hoje vou-me só referir a uma cousa que não conhece demasiada gente e que deveria ser orgulho do patrimônio galego. Como já sabemos, o Códice é uma guia de peregrinos, que data de meados do século XII, resultado duma encomenda do arcebispo Diego Gelmires em agradecimento ao papa Calisto II por outorgar a Compostela a categoria de sé metropolitana. O que nos interessa do ponto de vista musical é que nesta guia aparece a primeira peça escrita a três vozes da história.

A escritura musical monódica (a uma voz) dominou durante boa parte da Idade Média. O primeiro intento de introduzir uma segunda chamou-se organum, polo parecido com o som dum órgão. Entre as vinte e duas peças recolhidas em vários apêndices deste livro temos boas mostras de organa, mas o exemplo que queremos salientar é o conductus “Congaudeant Catholici” [Que se alegrem os católicos], a obra a três vozes mais antiga que se conserva. O termo conductus fai referência a uma forma que se canta na altura de transportar (conduzir) o lecionário do lugar em que se guarda até o ponto onde se lê, daí o seu nome.

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Cinco momentos que che farão adorar Don Giovanni

Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni é uma das três óperas que Wolfgang A. Mozart escreveu sobre um texto de Lorenzo da Ponte. Trata do mito de Don Juan e foi estreada em Praga em 1787. Apesar de ser catalogada como dramma giocoso, o certo é que as partes dramáticas têm muito mais peso que as cómicas.

Mozart escreveu o papel protagonista pensando no cantor Luigi Bassi, um barítono bastante ligeiro de reconhecida elegância e bom gosto. No entanto, a centralidade do registo deste rol (nem mui agudo nem mui grave, o qual não significa que seja um papel fácil) permitiu que fosse (e seja) defendido magnificamente por baixos como Nicolai Ghiaurov ou Cesare Siepi; por baixo-barítonos como George London ou Ruggero Raimondi e por barítonos mais líricos como Dietrich Fischer-Dieskau ou Thomas Allen. Como muitos dos tipos vocais que conhecemos atualmente são fruto da ópera romântica, não nos devemos estranhar da variedade de intérpretes e de vozes que podemos ver nas óperas do génio de Salzburgo.

Logicamente, numa ópera que dura em torno de três horas poderíamos recomendar muitos outros momentos maravilhosos, com personagens como Donna Anna, Don Ottavio ou Zerlina. Mas estou convencido de que, depois de escutar estas propostas, não vais poder evitar buscar e ver a opera inteira.

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Antón de Santiago: “Não concebo melhor prazer que o do canto lírico”

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Antón de Santiago Montero (A Corunha, 1944) não precisa de apresentação para qualquer profissional ou afeiçoad@ ao canto lírico na Galiza. Neto do mítico dramaturgo corunhês Nito, com quem deu os seus primeiros passos na cena, este homem do Renascimento leva dedicado toda a sua vida à interpretação, ao ensino e ao estudo da arte do canto, além doutras muitas atividades que aparecerão nesta conversa. Este sábado, na corunhesa igreja de Santiago, o primeiro lugar no que cantou, um grupo de alun@s e amig@s faremos-lhe um concerto-homenagem ao que convidamos a todo o mundo a que se una.

Como é que numa época na que a gente quer retirar-se o antes possível tu teimasses em trabalhar até o último minuto que che permitirom?

Não concebo melhor prazer que o do canto lírico e, no seu lugar, orientar a gente nova para que alcance um bom nível técnico e interpretativo. Por min, eu ainda continuava…

E que diferenças vês no sistema desde que começache a dar aulas?

Se bem os alunos são similares em faculdades e em talento, como também na diversidade das suas personalidades, no anterior sistema ou plano de estudos (o do 66), alcancei os melhores resultados, pois podia orientá-los desde o primeiro momento até a fim da carreira. E assim os houve que lograram matrícula de honra e prémio de fim de carreira. Agora também se pode conseguir, mas com mais esforço.

Que possibilidades laborais tem uma pessoa que estuda hoje canto num conservatório superior?

Qualquer sucesso passa sempre por ter as indispensáveis faculdades vocais e por alcançar um nível superior à hora de cantar. Também hai que reunir certas doses de ambição -sem vaidades- e de determinação para poder aprender constantemente.

Se pudesses volver atrás, terias feito alguma cousa doutro jeito? 

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Não só as tunas cantam serenatas

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“Ständchen” [Serenata] é um lied de Franz Schubert (1797-1828) que pertence à coleção de catorze canções chamada Schwanengesang [O canto do cisne] publicada em 1829, um ano depois da morte do compositor austríaco. Contém poemas pertencentes a três autores, Heinrich Heine (1797-1856), Johann Seidl (1804-1875) e Ludwig Rellstab (1799-1860), o autor desta “Standchen”.

Schwanengesang não é propriamente um ciclo de lieder pois, a diferença de Die Winterreise [A viagem de inverno] e de Die schöne Müllerin [A bela moinheira], os poemas escolhidos não têm uma união narrativa. O primeiro editor da obra, Tobias Haslinger, deu-lhe este nome ao considerá-la como o testamento musical de Schubert. A expressão “o canto do cisne” está mui presente na literatura europeia, e tem a origem nos poetas latinos Marcial e Virgílio, que lhe atribuíam a este animal possuía a capacidade de prever a sua morte e de anunciá-la com um som. Hai pouco falávamos do madrigal Il bianco e dolce cigno de Jakob Arcadelt (1515-1568) também baseado no mesmo conceito.

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