Franco Corelli e o tenor spinto

Franco Corelli (Ancona, 1921 – Milão, 2003) é um dos mais notáveis exemplos de tenor spinto. Trata-se dum tipo vocal entre um tenor lírico (próprio de personagens como o Tamino de Die Zauberflöte, o Alfredo de La Traviata ou o Marcello de La Bohème) e um dramático (caraterístico de heroes wagnerianos como o Tristão ou o Tannhäuser, pertencentes às óperas homónimas). O tenor spinto (do italiano “spingere”, que significa “empurrar”) foi fundamentalmente criado por Giuseppe Verdi, para o que escreveu personagens como o Riccardo, o Don Carlo ou o Manrico, apesar de termos algum precedente como o Pollione da Norma de Vincenzo Bellini.

Este tipo vocal não é particularmente abundante dentro dos tenores, de aí que seja frequente que determinadas produções recorram a tenores líricos para interpretarem estes personagens. Estas práticas costumam trazer dous problemas. O primeiro, normalmente um tenor lírico não tem a cor nem a robustez -especialmente no centro da voz- para interpretar estes personagens. A segunda dificuldade tem a ver com a saúde vocal do cantor, pois ao trabalhar num registo menos natural para a sua voz, submete-a a uma pressão que acaba provocando problemas no passar do tempo.

Corelli foi um tenor atípico, pois formou-se de maneira autodidata e viveu à margem da opinião da crítica, já que parte desta considerava que o seu estilo era próprio doutros tempos. Tinha exigências particulares, como comer antes de cada função um bife tártaro com abundante limão e alho cru. Conta-se que se negou a cantar na ópera de Paris porque não lhe colocaram o tapete vermelho no aeroporto Charles de Gaulle para recebê-lo.

Quanto às caraterísticas da sua voz, podemos sintetizá-las dizendo que é mui homogénea em toda a sua extensão, pois conserva a mesma robustez no grave, no centro e no agudo. Apesar de que, como já comentámos, o termo spinto signifique “empurrado” -devido ao caráter dramático destes personagens- Corelli não se vale do excesso de pressão de ar para obter este dramatismo nem para ser audível frente a uma densa orquestra de fundo. O equilíbrio entre a profundidade que dá à sua laringe e o uso dos diversos ressonadores é perfeito, resultando uma voz maciça, brilhante e potente. Estilisticamente, salientaria sua capacidade de declamar cada sílaba, e de jogar com as pausas, as respirações e os acentos.

Um clássico exemplo de tenor spinto é o Calaf de Turandot. A célebre ária “Nessum dorma” foi cantada por infinidade de tenores, não sempre aptos para este personagem. É certo que para apreciar bem as caraterísticas duma voz em particular é necessário escuitá-la num teatro, pois numa gravação não se pode valorizar completamente a sua sonoridade.

Já no começo da sua intervenção podemos observar como as palavras “nessum dorma” soam com a mesma cor quando as canta em registo central-agudo como quando as repete no grave, e a sua capacidade de acentuar com clareza as sílabas “ne” e “dor” sem desequilibrar a linha de canto é portentosa. Às vezes estes breves recitativos -aparentemente singelos- são os fragmentos mais difíceis de afrontar para um cantor ou cantora. Se observamos o seu pescoço, vemos que coloca a laringe continuamente para baixo, o qual dá uma grande profundidade à sua voz, sem descuidar o brilho que tem o som graças ao uso dos ressonadores da parte frontal da cabeça, o que se chama a máscara. O equilíbrio entre estas duas dimensões é sempre um grande desafio para qualquer cantor/a líric@.

Só resta escuitar o resto do vídeo e gozar com a música de Puccini e com a interpretação de Corelli.

Podes escuitar mais Corelli nesta lista de reprodução:

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Margarida na roca

Hoje imos comentar uma canção de concerto, ou Lied, forma de que já falámos há uns meses. E voltamos a Franz Schubert (1797-1828), o autor mais prolífico desta forma, quem com apenas dezoito anos pôs música a este fragmento do Faust de Goethe intitulando-o “Gretchen am Spinnrade” [Margarida na roca].

Faust é uma tragédia em verso que conta a história dum home que fai um pacto com o demo Mefistófeles para recuperar a juventude, o que aproveita para seduzir Gretchen. Nesta cena, a rapariga está a pensar no Faust enquanto fia na roca. O piano descreve o movimento do aparelho, que é mecânico mas também solidário com os pensamentos da moça, utilizando a mão direita para representar a roda e a esquerda para o pedal.

Schubert utiliza a primeira estrofe a jeito de refrão para separar as distintas seções da canção. A primeira delas, formada por três estrofes, é uma apresentação do ânimo da Gretchen. Schubert volta rebaixar depois a tensão mediante o refrão e começa a segunda parte em que a Gretchen fala das saudades por Faust. O compositor utiliza um sugestivo fá maior para a lembrança dos seus andares começando um processo progressivo de tensão que culmina na recordação do beijo do amado. Nesse momento a máquina para de fiar porque a Gretchen desconetou completamente do seu trabalho e retoma a atividade de vagar para apresentar o refrão pola terceira vez. Nesta última seção a tensão é máxima “o meu peito apura por ir onda ele” diz a rapariga para concluir com “nos seus beijos poderia morrer”. Finalmente, a jeito de coda, Schubert volta utilizar os dous primeiros versos do refrão.

Acompanhamos uma versão da soprano Gundula Janowitz e do pianista Irwin Gage e o texto junto com uma tradução:

 

 

Meine Ruh’ ist hin,

mein Herz ist schwer,

ich finde sie nimmer

und nimmermehr.

 

Wo ich ihn nicht hab

ist mir das Grab,

die ganze Welt

ist mir vergällt.

 

Mein armer Kopf

ist mir verrückt,

mein armer Sinn

ist mir zerstückt.

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Nach ihm nur schau ich

zum Fenster hinaus,

nach ihm nur geh ich

aus dem Haus.

 

Sein hoher Gang,

sein’ edle Gestalt,

seine Mundes Lächeln,

seiner Augen Gewalt,

 

Und seiner Rede

zauberfluß,

sein Händedruck,

und ach, sein Kuß!

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Mein Busen drängt sich

nach ihm hin.

ach dürft ich fassen

und halten ihn,

 

Und küssen ihn,

so wie ich wollt,

an seinen Küssen

vergehen sollt!

 

Meine Ruh’ ist hin…

A minha paz foi-se,

o meu coração é pesado,

não o vou encontrar nunca,

nunca mais.

 

Não o ter comigo

é uma tumba para mim,

o mundo inteiro

sabe-me amargo.

 

A minha pobre cabeça

fica tola,

o meu pobre pensamento

desgarra-me.

 

A minha paz foi-se…

 

Só para ele olho

pola janela,

só por ele vou

fora da casa.

 

O seu alto andar,

a sua nobre figura,

o sorriso da sua boca,

o poder dos seus olhos,

 

E o mágico fluir

da sua boca,

a sua mão que me segurava,

e, ai, o seu beijo!

 

A minha paz foi-se…

 

O meu peito apura

por ir onda ele.

ai se pudesse pegá-lo

e abraçá-lo,

 

E beijá-lo,

como adoraria,

nos seus beijos

poderia morrer!

 

A minha paz foi-se…

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E venha vinho!

O brinde é talvez uma das mais grandes mostras de alegria em grupo e o drama musical, enquanto terreno ótimo para a expressão de emoções, não podia estar isento delas.

O mais famoso de todos é com certeza o “Libiamo” do primeiro ato de La Traviata, ópera de que falámos anteriormente centrando-nos na sua personagem principal, Violetta Valery. Esta cena situa-se praticamente no começo da obra e nela conhecem-se os futuros amantes Violetta e Alfredo. Nesta versão, a cortesã está interpretada pola soprano eslovaca Lucia Popp (1939-1993) e o seu namorado polo tenor espanhol Plácido Domingo (1941). Popp brilhou com as suas interpretações da Rainha da Noite ou de Pamina de Die Zauberflöte e culminaria a sua carreira centrando-se em títulos de Wagner ou de Strauss.

A carreira -ainda ativa- de Domingo é difícil de resumir em poucas linhas. Trata-se de uma das grandes personalidades da história da interpretação operística. Trabalhou mais de cento vinte roles diferentes, sempre caracterizando-se por uma intensa entrega aos personagens interpretados e ao público. Isto provocou que conseguisse reconhecimentos incríveis como o da Ópera de Viena, em 1991, quando recebeu oitenta minutos de aplausos à conclusão do Otello verdiano.

Uma das óperas que se está a recuperar no Romantismo francês é o Hamlet de Ambroise Thomas. É curioso que algumas das melhores óperas francesas do XIX estejam baseadas em destacadas obras de outras literaturas, como o Faust e o Werther de Goethe, além deste Hamlet shakespeariano. Este brinde, “Le vin dissipe la tristesse”, não corresponde com um casal namorado, senão com um moço desiludido para quem só o vinho pode fazer que esqueça a brevidade da vida e as pesadas cargas que deve suportar. Interpreta o barítono americano Robert Merrill (1917-2004), possuidor de uma voz prodigiosa, que começou a sua carreira cantando em diversas cerimónias judias e seria o mítico diretor italiano, Arturo Toscanini, quem lhe daria as suas primeiras oportunidades em óperas como La Traviata ou Un ballo in maschera.

Para finalizar, deixamos aqui o brinde da ópera Marina, de Emilio Arrieta (1823-1884), uma das poucas em língua castelhana. O tenor canário Alfredo Kraus (1927-1999) mostra neste vídeo essa característica que não perdeu en nenhum momento da sua brilhante carreira: a elegancia.

Estes tres brindes têm um elemento em comum: a presença do coro. Lógico, quem quer brindar sem amizades diante?

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O “dó de peito” ou… é um tenor um capão degolado?

Devido à técnica vocal utilizada até o século XIX, as notas mais agudas escritas para as vozes masculinas costumavam cantar-se com registo de falsetto, técnica de que falámos a respeito de como interpretar hoje os papéis escritos para castrati. O primeiro cantante em dar este dó4 -sem utilizar este recurso- foi o tenor francês Gilbert Duprez (1806-1896), em 1841, numa representação da versão italiana de Guillaume Tell de Rossini. O próprio compositor não deveu gostar muito deste som, pois disse que parecia “um capão degolado”. No entanto, coa passagem dos anos, o falsetto foi ficando reservado apenas para breves fragmentos agudos que precisarem de serem interpretados em piano.

Em realidade, a técnica empregada por Duprez -e polos tenores atuais- para dar essa nota deveria ser chamada “de cabeça” e não “de peito”, mas disso imos falar outro dia. Na altura simplesmente deu-se-lhe simplesmente este nome em oposição ao falsetto.

Por que surge esta técnica no século XIX? Imos ver. O gosto estético tende a mover-se em pêndulo ao longo da história, também da Música. Por exemplo, o Renascimento é uma época caracterizada por equilibradas construções polifónicas, o Barroco pola espetaculosidade das interpretações, o Classicismo outra vez polo equilíbrio e pola proporção… e o público romântico recupera o gosto barroco polo virtuosismo.

Isto na música vocal traduz-se na adoração polas vozes agudas para as que os compositores escrevem passagens cheias de agilidades e de notas impossíveis. Um dos estilos mais caraterísticos da altura é o Bel canto, do qual falámos numa entrada uns meses atrás, ao que pertence Vincenzo Bellini (1801-1835), autor de La fille du regiment, ópera cómica à que nos imos referir a seguir.

Bellini escreveu um total de dez óperas, das quais Norma, I puritani e La sonnambula são as mais representadas. No entanto, é frecuente que se programe La fille du régimento fundamentalmente pola sequência do tenor “Ah, mes amis!… Pour mon âme!” em que o jovem Tonio deve cantar nove dós4. Deixo uma versão de referência do mítico Alfredo Kraus para que localizes esses nove dós e decidas se preferes o som dum tenor ou o dum capão 😉

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Vivam os goliardos!

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O próximo 3 de julho vou interpretar a parte de barítono solista da conhecida cantata de Carl Orff Carmina Burana. Bom, em realidade não estou seguro de que seja mui conhecida, pois a maior parte da gente só identifica o célebre coro “O Fortuna” que abre e fecha a obra.

Uma cantata tem uma estrutura similar a de uma ópera mas sem representação cénica. Popularizou-se nos séculos XVII e XVIII como obra religiosa mas, com a passagem dos anos, foi ganhando presença a versão profana.

Esta peça está baseada numa coleção de cantos de goliardos dos séculos XII-XIII conservados num códice encontrado na abadia de Benediktbeuern. O nome do lugar (Beuern) em latim é Bura, e de aí deriva o gentílico “burana” que dá título a esta obra. Os goliardos eram clérigos e estudantes com poucos recursos que vagavam de lugar em lugar numa época anterior à criação das universidades. Os seus cantos, escritos fundamentalmente em latim, mas também em alto-alemão-médio ou em provençal, tratam geralmente de dous temas: o sexo e o vinho.

Duas das principais virtudes desta peça estão, na minha opinião, no engenho dos textos e num maravilhoso tratamento musical que potência a sua prosódia. Podemos dizer que Orff logrou uma magnífica homenagem aos goliardos cheia de luz, de alegria, mas também de certo escárnio, como o número do abade bébedo “Ego sum abbas”. Isto fai que seja um enorme reto esta versão traduzida ao galego que imos fazer.

Neste post não vou fazer nenhuma seleção de peças. Proponho que escutes esta magnífica gravação e que te encorajes depois a vires a Valga a 3 de julho.

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Compositoras não reconhecidas: Fanny Mendelssohn

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Fanny Mendelssohn (1805-1847) recebeu uma educação musical similar à do seu irmão, Felix. Infelizmente, a sociedade da época não permitiu que pudesse desenvolver uma carreira pública de compositora e obrigaram-a a conformar-se com ser a esposa do pintor Wilhelm Hensel. Apesar disto, conservam-se mais de quatrocentas peças suas, fundamentalmente música para piano, lieder e um oratório.

O seu irmão Felix foi recebido em 1842 pola rainha Vitória da Inglaterra, admiradora a obra do compositor a quem quis homenagear. Pediu-lhe que interpretasse o seu lied favorito, titulado “Italien”. No entanto, o músico confessou-lhe que, em realidade, essa peça fora composta pola sua irmã, pois a família não permitia que a Fanny publicasse as suas composições com o seu próprio nome senão com a inicial F. Mendelssohn, que coincidia com a do seu irmão.

Deixo aqui uma gravação deste formoso “Italien” como homenagem a todas as compositoras não reconhecidas da história. O passado não se pode alterar, mas o seu conhecimento deve ajudar-nos a trabalhar por um presente mais justo e igualitário.

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O legado de Nikolaus Harnoncourt

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Não lembro exatamente qual foi a primeira gravação que conhecim de Nikolaus Harnoncourt, duvido entre un Apollo e Dafne de Händel e um Magnificat de Bach, mas não é um dado particularmente relevante. Ontem morreu um mestre não só da música antiga senão também de outros estilos mais distantes no tempo, do mesmo jeito que um bom tenista chega sempre às finais de qualquer competição independentemente de que tenha mais ou menos costume de jogar num tipo de superfície concreta.

Pertenço a um grupo de música antiga que se chama Herbens Consort, em que utilizamos instrumentos de época apesar de que não consideremos sejam necessários para interpretar boa música barroca ou clássica, mas esta afirmação não se poderia fazer hoje com tanta claridade sem o trabalho prévio começado nos anos 50 do século passado polos Harnoncourt, Leonhardt ou Brüggen. Graças a eles, pudemos aproximar-nos a como eram as cores, os ataques, as dinâmicas ou as intensidades que tinham na cabeça os Monteverdi, Vivaldi, Bach ou Mozart quando compunham, e conhecer como soavam os instrumentos naquela altura.

Este legado fica hoje tanto para músicos que continuam a utilizar instrumentos de época quanto para os que preferem tocar com as correspondentes versões modernas. Além disto, Harnoncourt era um génio absoluto, capaz de localizar numa partitura detalhes nos que centos de intérpretes não repararam durante vários séculos, vejam-se, por exemplo todos os elementos extra-musicais que pode localizar na parte orquestral numa ópera tantas vezes representada como Così fan tutte. E era também um investigador inconformista, que com a mesma honradez que chegava a uma conclusão, podia chegar a outra diferente tempo depois, como nos tipos vocais seleccionados para personagens de óperas. 

Harnoncourt não era um músico limitado que quigesse meter-se num covil -o imprescindível Concentus Musicus Wien que criou em 1953- no que se pudesse tornar numa autoridade absoluta. Aliás, dirigiu com grande autoridade grandes orquestras como a Filharmónica de Berlim, a Filharmónica de Viena ou a Concertgebouw de Amsterdão com magistrais interpretações das sinfonias de Beethoven ou de Bruckner.

Proponho esta gravação do Orfeo de Monteverdi, peça com a que nasce a ópera num sentido moderno pois, da mesma maneira que Monteverdi soube ver outras possibilidades nesse género que se estava a criar além do que faziam os seus contemporâneos da Camerata Bardi, Harnoncourt mostrou-nos muitas cousas que estavam nas partituras mas que éramos incapazes de ver. O seu legado vai ficar com certeza durante gerações de intérpretes ao serviço do engrandecimento da obra dos grandes compositores da História da Música.

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Vinte anos para a Real Filharmonia da Galiza

Hoje a Real Filharmonia da Galiza celebra os seus vinte anos de existência com um concerto dirigido polo seu primeiro diretor titular, Helmut Rilling. Trata-se dum grupo que, graças à enorme qualidade artística e ao compromisso das suas integrantes logrou converter-se em todo um referente dentro das orquestras sinfónicas do Estado espanhol.

Tivem a honra de colaborar com ela numa produção da ópera The Telephone, de Giancarlo Menotti, interpretando o papel de Ben, junto com a soprano Indra Sesti di Luca, a direção musical de Diego Garcia Rodríguez e a artística de Avelino González, com quem já conversámos neste blogue. Trata-se duma jóia da ópera contemporânea escrita nos anos quarenta do século passado mas que retrata de jeito surpreendentemente atual os problemas da falta de comunicação derivados do uso das tecnologias.

Infelizmente, outros compromissos vão impedir que esteja hoje gozando deste concerto, que se vai centrar na obra de Bach, mas confio em continuar a gozar com o bom trabalho deste excepcional conjunto durante muitos anos.

Foto: Xaime Cortizo

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“Coral” não é o mesmo que “coro”

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Frequentemente escuitamos a palavra “coral” como sinónimo de “coro”, mas apropriadamente só se deveria dizer respeito a uma forma musical concreta originária da Igreja protestante. Imos fazer um pequeno percurso para exprimi-lo.

Em 1517,  Martinho Lutero fixou as famosas noventa e cinco teses na porta da sua igreja. A intenção inicial era a de provocar um debate que concluísse numa profunda reforma da Igreja, mas o papado reagiu rapidamente com a excomunhão do sacerdote alemão, originando o nascimento do protestantismo. Entre os aspectos da Reforma luterana que vão ter uma especial incidência na prática musical salienta a promoção duma maior participação da comunidade em detrimento do poder do clero.

A posição da música dentro da Igreja luterana reflectia as convicções do próprio Lutero, grande amante da música, cantor, compositor e admirador da polifonia franco-flamenga. Acreditava no poder educativo da música e considerava imprescindível que a comunidade participasse no canto. Com esta finalidade criou o coral, uma forma inicialmente cantada ao uníssono -uma soa voz- que acabaria por tornar em homofónica, isto é, textura formada por várias vozes que se movem de jeito uniforme, por outras palavras: que todas pronunciam simultaneamente a mesma sílaba. A fim de que pudesse cantar toda a assembleia, Lutero introduziu a língua alemã, e procurou que a voz principal consistisse numa singela melodia, às vezes mesmo de origem popular.

Se a base da música católica até essa altura foi o gregoriano, o coral teria a mesma importância dentro da protestante durante o XVII e o XVIII na obra de autores barrocos como Georg Philipp Telemann ou Johann Sebastian Bach, de quem deixamos esta mostrade coral: “Erkenne mich, mein Hütter” da Paixão segundo São Mateu.

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Alessandro Moreschi, o último castrado

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Apesar de que os castrati desapareceram da ópera a finais do XVIII, continuaram presentes na liturgia católica durante o século XIX. O último castrado do que se tem constância é o romano Alessandro Moreschi (1858-1922). Provinha duma família pobre e foi submetido à castração em 1865 para solucionar uma hérnia inguinal. Talvez este dado explique que fosse operado com apenas sete anos, uma excessiva antecipação ao começo da muda da voz. Depois estudaria música e entraria no coro da Capela Sixtina em 1883, onde se tornaria solista e logo diretor até 1912.

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