Kiri Te Kanawa

Poucos dias atrás, a soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa anunciou a sua reforma definitiva após cinco décadas de brilhante carreira, que começara como cantora pop, género que abandonou assim que foi cativada polo canto lírico. De facto, é uma pessoa crítica com os denominados talent shows. Acha que é preciso um amplo período de estudo prévio, pois a exigência de produzir som cada noite precisa da construção duma boa musculatura que permita que as cordas vocais estejam ativas.

Abrangeu um extenso repertório ao longo da sua carreira, desde o Barroco até a música contemporânea. Figemos uma breve seleção de vídeos com algumas das suas interpretações mais celebradas.

“Dove sono i miei momenti” é uma ária que canta a Condessa em Le nozze di Figaro de Mozart, onde acha de menos aquel tempo em que se sentia amada polo seu marido. Lamento não poder oferecer uma versão de teatro, pois sou pouco adepto deste tipo de filmes.

Giuseppe Verdi tem um papel importantíssimo na sua carreira, escolhemos o “Ave Maria” que canta a Desdemona no Otello.

Te Kanawa foi uma das cantoras que gravou a banda sonora de West Side Story, cuja música foi composta por Leonard Bernstein. Neste vídeo aparece com o próprio compositor e com Josep Carreras.

Concluímos com “Im Abendrot” [No sol-pôr/arrebol], o último dos Vier letzte Lieder [Quatro últimas canções] de Richard Strauss, que nesta ocasião interpreta com a BBC Philharmonik Orchestra dirigida por Georg Solti.

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De Fígaro a Fígaro

É frequente que, ao mencionar a ópera As bodas de Fígaro de Mozart a pessoa que tenho diante comece a repetir a célebre fórmula “figarofigarofigarofigaro…”. Trata-se do mesmo personagem? Sim, mas com matizes…

Em realidade é o mesmo Fígaro, que pertence à trilogia de Pierre de Beaumarchais composta polas obras Le Barbier de Séville (1775), La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1784) e L’Autre Tartuffe, ou la Mère coupàble (1790). Em Le nozze di Figaro [As bodas de Fígaro] Mozart começa uma brilhante colaboração com o escritor italiano Lorenzo da Ponte, quem vai ser o autor do libretto desta ópera -baseado na segunda das obras de Beaumarchais- e depois de Don Giovanni e de Così fan tutte. O texto de Le nozze tivo de superar diversas dificuldades, pois foi proibido polo censor devido às críticas à aristocracia. Trás eliminar da Ponte um discurso de Fígaro crítico com os privilégios hereditáros da nobreza e modificar outros elementos, o imperador José II autorizou a sua representação no Burgtheater de Viena em 1 de maio de 1786. Não esqueçamos que Mozart era defensor dos princípios do pensamento iluminista.

Trinta anos depois vai ser Rossini quem ponha música a Le Barbier de Séville com o título Almaviva o sia l’inutile precauzione, que se popularizaria com o nome de Il barbiere di Siviglia. Não padeceu tanto os problemas da censura mas sim a resistência prévia do público, que considerava um sacrilégio que se atrevesse a fazer uma ópera com o mesmo argumento utilizado por Giovanni Paisiello em Il barbiere di Siviglia, ovvero la precauzione inutile, estreada em 1782.

Fígaro é um barbeiro de Sevilha que, no primeiro livro -o adaptado por Paisiello e por Rossini- ajuda o Conde Almaviva a obter a mão da Rosina, que vive sequestrada na casa do seu tutor e pretendente Bartolo. Na segunda parte o Conde torna em rival do Figaro pois pretende exercer o direito de pernada com a Susanna, a namorada do Barbeiro. A terceira parte não vai ser adatada até 1966, ano da representação de La mère coupable, com música de Darius Milhaud e libretto de Madeleine Milhaud.

A cavatina “Largo al factotum” é uma das peças mais célebres da história da ópera. O Fígaro rossiniano está concebido para um barítono lírico, isto é, com facilidade as agilidades e para ir com frequência ao agudo. No entanto, também é uma peça utilizada por barítonos de registo mais dramático -como vemos nesta gravação de Leo Nucci- para mostrarem as suas qualidades técnicas.

“Non più andrai farfallone amoroso” é uma ária que fecha o primeiro ato de As bodas de Fígaro. Talvez seja uma das melodias preferidas de Mozart, pois ele mesmo volve citá-la no finale de Don Giovanni junto com outros fragmentos de óperas populares na altura. Apesar de que na época de Mozart as vozes masculinas só se denominavam “tenor” e “baixo”, não todos os papeis mozartianos de baixo podem ser cantados por qualquer baixo nem os de tenor qualquer tenor. O tipo ótimo para Fígaro é o que hoje conhecemos por baixo-barítono, situado na fronteira dos dous registos e que seria potenciado a meados do XIX por Richard Wagner com personagens como Wotan ou Holländer. No entanto, esta vez vou escolher um baixo, um grandíssimo baixo como Cesare Siepi para ilustrar esta peça.

E imos concluir com mais excecionalidades: um mesmo barítono, Hermann Prey, que interpretou os dous papéis. Bom proveito!

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Nicolai Gedda (1925-2017)

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A semana passada soubemos da morte do tenor sueco Nicolai Gedda. Em realidade morrera um mês atrás, mas a família preferiu aguardar várias semanas para comunicá-lo. É um dos cantores que interpretou uma maior variedade de papéis e em mais línguas diversas, a isto último ajudaria o facto de ter crescido bilíngue em sueco e russo e de ter aprendido alemão também de criança.

O seu repertório habitual era o dum tenor lírico, apesar de ter experimentado roles mais ligeiros (Nemorino, Almaviva) ou mais próprios dum spinto. (Don José, Pinkerton). Assinalaria entre as suas principais qualidades uma impecável dicção do texto -independentemente da língua em que cantasse- e uma grande elegância no fraseio. A sua carreira foi longa, pois durou mais de sessenta anos, sendo capaz de manter uma grandíssima qualidade vocal durante toda ela.

Uma das suas especialidades era a ópera romântica francesa, por isso o vídeo que proponho para a sua lembrança é esta cavatina do Faust de Charles Gounod “Salut, demeure chaste et pure”, onde interpreta o personagem que dá nome à ópera.

Que a terra lhe seja leve, maestro.

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Kathleen Ferrier

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A respeito da morte do crítico musical José Luis Pérez de Arteaga, um confesso mahleriano, falou-se muito da importância da contralto inglesa Kathleen Ferrier (1912-1953) no início sua devoção polo compositor austríaco. Já introduzimos uma gravação sua neste blogue quando explicamos o que é uma canção de concerto, mas hoje imos-lhe dedicar a postagem completa.

Ferrier é um dos poucos exemplos de contralto pura, pois é um tipo vocal mui escasso nas vozes de mulher. De facto, é habitual que se utilizem mezzo-sopranos para estes roles devido a esta escasseza. O procedimento de utilizar tipos vizinhos já o comentámos na entrada anterior ao falarmos do tenor spinto, embora o número de contralto seja ainda mais reduzido.

Apesar de ser no terreno da canção de concerto onde, se quadra, Ferrier deixasse uma pegada mais profunda, não podemos esquecer anedotas como uma função do Orfeu e Eurídice (1762) de Christoph W. Gluck, em que continuou a cantar após quebrar uma perna. Propomos precisamente a famosa ária de Orfeu “Che farò senza Euridice” (junto com o recitativo prévio), onde o filho da musa Calíope se lamenta da sua namorada Eurídice. Trata-se provavelmente do último grande personagem escrito para um castrado, aliás, pertence a um título fundamental na história da ópera, pois é onde Gluck enuncia os princípios da sua reforma, com que pretende acabar com os abusos a as arbitrariedades às que se chegara nos últimos anos do Barroco em favor duma maior clareza na música e na trama, acorde com os princípios do Iluminismo.

A melhor maneira de que luza uma voz larga e escura como a de Ferrier e, precisamente, aplicar os princípios de singeleza e de elegância do Classicismo. Isto consegue-se permitindo que flua o som com naturalidade deixando que o fraseio da música e os acentos do texto façam o resto e fugindo de qualquer tipo de artifício. Isto, que parece mui simples é, em realidade, o mais difícil. Por isso adoramos cantoras como Kathleen Ferrier.

 

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Franco Corelli e o tenor spinto

Franco Corelli (Ancona, 1921 – Milão, 2003) é um dos mais notáveis exemplos de tenor spinto. Trata-se dum tipo vocal entre um tenor lírico (próprio de personagens como o Tamino de Die Zauberflöte, o Alfredo de La Traviata ou o Marcello de La Bohème) e um dramático (caraterístico de heroes wagnerianos como o Tristão ou o Tannhäuser, pertencentes às óperas homónimas). O tenor spinto (do italiano “spingere”, que significa “empurrar”) foi fundamentalmente criado por Giuseppe Verdi, para o que escreveu personagens como o Riccardo, o Don Carlo ou o Manrico, apesar de termos algum precedente como o Pollione da Norma de Vincenzo Bellini.

Este tipo vocal não é particularmente abundante dentro dos tenores, de aí que seja frequente que determinadas produções recorram a tenores líricos para interpretarem estes personagens. Estas práticas costumam trazer dous problemas. O primeiro, normalmente um tenor lírico não tem a cor nem a robustez -especialmente no centro da voz- para interpretar estes personagens. A segunda dificuldade tem a ver com a saúde vocal do cantor, pois ao trabalhar num registo menos natural para a sua voz, submete-a a uma pressão que acaba provocando problemas no passar do tempo.

Corelli foi um tenor atípico, pois formou-se de maneira autodidata e viveu à margem da opinião da crítica, já que parte desta considerava que o seu estilo era próprio doutros tempos. Tinha exigências particulares, como comer antes de cada função um bife tártaro com abundante limão e alho cru. Conta-se que se negou a cantar na ópera de Paris porque não lhe colocaram o tapete vermelho no aeroporto Charles de Gaulle para recebê-lo.

Quanto às caraterísticas da sua voz, podemos sintetizá-las dizendo que é mui homogénea em toda a sua extensão, pois conserva a mesma robustez no grave, no centro e no agudo. Apesar de que, como já comentámos, o termo spinto signifique “empurrado” -devido ao caráter dramático destes personagens- Corelli não se vale do excesso de pressão de ar para obter este dramatismo nem para ser audível frente a uma densa orquestra de fundo. O equilíbrio entre a profundidade que dá à sua laringe e o uso dos diversos ressonadores é perfeito, resultando uma voz maciça, brilhante e potente. Estilisticamente, salientaria sua capacidade de declamar cada sílaba, e de jogar com as pausas, as respirações e os acentos.

Um clássico exemplo de tenor spinto é o Calaf de Turandot. A célebre ária “Nessum dorma” foi cantada por infinidade de tenores, não sempre aptos para este personagem. É certo que para apreciar bem as caraterísticas duma voz em particular é necessário escuitá-la num teatro, pois numa gravação não se pode valorizar completamente a sua sonoridade.

Já no começo da sua intervenção podemos observar como as palavras “nessum dorma” soam com a mesma cor quando as canta em registo central-agudo como quando as repete no grave, e a sua capacidade de acentuar com clareza as sílabas “ne” e “dor” sem desequilibrar a linha de canto é portentosa. Às vezes estes breves recitativos -aparentemente singelos- são os fragmentos mais difíceis de afrontar para um cantor ou cantora. Se observamos o seu pescoço, vemos que coloca a laringe continuamente para baixo, o qual dá uma grande profundidade à sua voz, sem descuidar o brilho que tem o som graças ao uso dos ressonadores da parte frontal da cabeça, o que se chama a máscara. O equilíbrio entre estas duas dimensões é sempre um grande desafio para qualquer cantor/a líric@.

Só resta escuitar o resto do vídeo e gozar com a música de Puccini e com a interpretação de Corelli.

Podes escuitar mais Corelli nesta lista de reprodução:

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E venha vinho!

O brinde é talvez uma das mais grandes mostras de alegria em grupo e o drama musical, enquanto terreno ótimo para a expressão de emoções, não podia estar isento delas.

O mais famoso de todos é com certeza o “Libiamo” do primeiro ato de La Traviata, ópera de que falámos anteriormente centrando-nos na sua personagem principal, Violetta Valery. Esta cena situa-se praticamente no começo da obra e nela conhecem-se os futuros amantes Violetta e Alfredo. Nesta versão, a cortesã está interpretada pola soprano eslovaca Lucia Popp (1939-1993) e o seu namorado polo tenor espanhol Plácido Domingo (1941). Popp brilhou com as suas interpretações da Rainha da Noite ou de Pamina de Die Zauberflöte e culminaria a sua carreira centrando-se em títulos de Wagner ou de Strauss.

A carreira -ainda ativa- de Domingo é difícil de resumir em poucas linhas. Trata-se de uma das grandes personalidades da história da interpretação operística. Trabalhou mais de cento vinte roles diferentes, sempre caracterizando-se por uma intensa entrega aos personagens interpretados e ao público. Isto provocou que conseguisse reconhecimentos incríveis como o da Ópera de Viena, em 1991, quando recebeu oitenta minutos de aplausos à conclusão do Otello verdiano.

Uma das óperas que se está a recuperar no Romantismo francês é o Hamlet de Ambroise Thomas. É curioso que algumas das melhores óperas francesas do XIX estejam baseadas em destacadas obras de outras literaturas, como o Faust e o Werther de Goethe, além deste Hamlet shakespeariano. Este brinde, “Le vin dissipe la tristesse”, não corresponde com um casal namorado, senão com um moço desiludido para quem só o vinho pode fazer que esqueça a brevidade da vida e as pesadas cargas que deve suportar. Interpreta o barítono americano Robert Merrill (1917-2004), possuidor de uma voz prodigiosa, que começou a sua carreira cantando em diversas cerimónias judias e seria o mítico diretor italiano, Arturo Toscanini, quem lhe daria as suas primeiras oportunidades em óperas como La Traviata ou Un ballo in maschera.

Para finalizar, deixamos aqui o brinde da ópera Marina, de Emilio Arrieta (1823-1884), uma das poucas em língua castelhana. O tenor canário Alfredo Kraus (1927-1999) mostra neste vídeo essa característica que não perdeu en nenhum momento da sua brilhante carreira: a elegancia.

Estes tres brindes têm um elemento em comum: a presença do coro. Lógico, quem quer brindar sem amizades diante?

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Quem castramos hoje?

Figemos na anterior entrada uma breve introdução aos castrati e prometemos mais um par de posts para continuar a falar do tema. Apesar de que este tipo vocal perdeu o favor do público a finais do XVIII desaparecendo da cena lírica -não do Vaticano, onde se continuou com estas práticas durante um século, questão que trataremos o próximo dia- estas óperas continuam a ser programadas nos nossos dias. E, se já não há cantantes castrados na atualidade, quem pode interpretar hoje os seus roles? Utilizaremos a ária “Va tacito e nascosto” do Giulio Cesare de Georg F. Händel para ver três possibilidades diferentes.

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Breve introdução aos castrati

O filme de Gérard Corbiau Farinelli (1994) sobre a figura do mítico cantor conseguira despertar no grande público o interesse polos castrati, aqueles nenos de famílias humildes que castravam antes da muda da voz como alternativa para saírem da miséria.

Apesar de serem os castrati os réis da cena lírica europeia do XVIII, com a excepção da França, cujo público nunca aceitou de grau, a sua origem está nas escolanias das catedrais. A Igreja católica seguia à risca aquela indicação de São Paulo de que “as mulheres calem na igreja” (Coríntios 14:34), mas precisava de vozes agudas e maduras para a interpretação das composições polifónicas, de aí que começasse com tão lamentável prática.

Foi numa época tão artificiosa como o Barroco, cheia de culto ao espectáculo puro e à extravagância, quando o público se entusiasmou por estas vozes agudas como as femininas mas com a sonoridade que lhes fornece um corpo masculino. Os Carlo Broschi “Farinelli” (1705-1782) e Giovanni Mancini “Caffarelli” (1710-1883) eram autênticas celebridades onde cantavam, e gozavam dum poder mui superior ao dos compositores, mesmo podiam impor cantar uma ária do seu gosto embora não tivesse relação com a ação da ópera que se estava a representar. Além disto, eram amantes mui valorados dada a sua incapacidade de engravidar uma mulher. Tampouco devemos esquecer outros cantores como Pier Tosi (1653-1732) ou Giambattista Mancini (1714-1800), que tornaram grandes teóricos do canto e que, graças aos seus tratados, podemos conhecer a técnica vocal da altura.

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Jon Vickers

Nesta fim de semana soubemos da morte do tenor canadense Jon Vickers. Apesar de levar já muito tempo retirado e de ter passado os seus últimos anos padecendo a doença do Alzheimer trata-se duma notícia sempre triste.

A sua voz poderia-se catalogar como de tenor dramático, ou Heldentenor dentro da tradição alemã. Como já comentáramos a respeito de Ángeles Gulín, este tipo de vocalidades não abundam, e são frequentes os casos de cantantes que interpretam este tipo de papeis graças às suas formidáveis faculdades mas que não o podem fazer ao longo de muitos anos devido à sua grandíssima esigência vocal e também, talvez, a uma técnica não devidamente assentada.

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Três anos sem Fischer-Dieskau

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Devia ter eu uns 15-16 anos e os meus pais acabavam de trazer à casa um toca-discos. Entre os primeiros vinis que tivem estava uma seleção da Paixão segundo São Mateu dirigida por Karl Richter. Uma das peças que continha e da fiquei instantaneamente cativado foi “Mache dich mein Herze rein” que cantava um barítono de quem não ouvira falar antes, um tal Dietrich Fischer-Dieskau. Automaticamente tornou o meu modelo vocal. Hoje seria mui simples procurar na internet quem era esse homem, mas daquela não era tão singelo. Tivem que perguntar-lhes aos meus amigos melômanos quem era esse cantante e pedir-lhes outras gravações se tiverem. Depois já viriam os seus lieder, particularmente os de Schubert e algumas gravações operísticas, mas foi graças ao mestre de Einsenach como cheguei a ele.

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