Guillem Carbonell: “Estamos na época da tirania dos encenadores e das suas equipas”

Guillem Carbonell Riera (Barcelona, 1967) licenciou-se em Arqueologia e em História da Arte pola Universidade de Barcelona, mas a sua paixão polo drama musical converteu-no num dos diretores de cena operísticos mais prestigiosos do mundo. Trabalha no Teatro Real de Madrid desde 1997, onde participou em mais de cem títulos de ópera e de ballet com as maioria dos principais encenador@s, diretor@s musicais e cantor@s do nosso tempo. Nesta entrevista ajuda-nos a entender melhor como é a montagem duma ópera, quais são as suas funções e dá-nos a sua visão da situação do género na atualidade.

 

Qual é a função geral dum diretor de cena?

É um ofício do teatro. É a pessoa responsável da organização dos movimentos e dos efeitos cénicos dispostos polo encenador, e intermédia entre este o resto da equipa ténica. É o stage manager dos países de língua inglesa, o régisseur francês -de onde toma o castelhano o termo “regidor”-, o Inspizient alemão ou o direttore di scena italiano, e é considerado como a máxima autoridade no palco e o responsável direto do espetáculo logo que começar a função ou o ensaio.

No mundo do espetáculo ao vivo, os diretores de cena são as pessoas que têm por missão montar as obras conforme com o acordado pola direção teatral e levar a ordem do espetáculo durante o decurso do mesmo, prevendo e avisando os atores e os técnicos das suas respetivas intervenções cénicas e seguindo as diretrizes especificadas na correspondente partitura, que funciona como roteiro. O regedor intervém nas três fases duma produção, isto é: pré-produção, ensaios e representação.

 

Como se organizam a pré-produção e os ensaios?

Na fase de pré-produção, a tarefa do diretor de cena é o estudo do projeto e a confeção do roteiro, assistência aos castings e a preparação de listagens de necessidades cenográficas, de vestuário e adereços.

Os primeiros ensaios costumam começar numa sala de ensaios. Os cometidos do diretor de cena nesta fase são assistir o encenador e intérpretes com os seus adereços, marcar tempos de ensaios, anotar entradas e saídas de intérpretes, atualizar a informação, coordenar e informar a produção e a direção técnica do desenvolvimento dos ensaios e coordenar e informar produção e direção técnica do desenvolvimentos destes e coordená-los com provas de vestiário, realizar a citação diária junto com o diretor de cena e comunicá-la, entre outras tarefas.

Depois os ensaios realizam-se no palco, onde deve ocupar o seu posto o diretor de cena e, mediante o sistema de intercomunicação, dá as ordens das mudanças de decorado, luzes, efeitos de som que se fossem fixando na primeira fase de ensaios.

 

Qual é a função do diretor de cena durante as representações?

Deve fazer a comprovação de que todos os elementos técnicos e humanos estão preparados para começarem a representação e depois dar os avisos de início de função. Logo, mediante o sistema de intercomunicação, vai dando as prevenções e as execuções pertinentes a cada secção para que o espetáculo decorra segundo o estabelecido durante os ensaios pola direção cénica. Em caso de imprevisto, deve tomar ele as decisões pertinentes, mas todo o trabalho realiza-se conjuntamente com o técnicos.

 

Que che levou a dedicar-te a isto?

A verdade é que foi uma conjunção de fatores que propiciárom a decisão. Estava-me a preparar para ser mestre de História, a verdade e, enquanto estudava, comecei a trabalhar como ator ou figurante no teatro do Liceu da minha cidade natal (Barcelona). A doença da ópera veio-me com tal paixão que resolvim dedicar-me a isto profissionalmente. Comecei a estudar solfejo e a ampliar os meu conhecimentos em idiomas (inglês, italiano e francês), tudo isto compaginado com os estudos universitários e com o trabalho.

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Franco Corelli e o tenor spinto

Franco Corelli (Ancona, 1921 – Milão, 2003) é um dos mais notáveis exemplos de tenor spinto. Trata-se dum tipo vocal entre um tenor lírico (próprio de personagens como o Tamino de Die Zauberflöte, o Alfredo de La Traviata ou o Marcello de La Bohème) e um dramático (caraterístico de heroes wagnerianos como o Tristão ou o Tannhäuser, pertencentes às óperas homónimas). O tenor spinto (do italiano “spingere”, que significa “empurrar”) foi fundamentalmente criado por Giuseppe Verdi, para o que escreveu personagens como o Riccardo, o Don Carlo ou o Manrico, apesar de termos algum precedente como o Pollione da Norma de Vincenzo Bellini.

Este tipo vocal não é particularmente abundante dentro dos tenores, de aí que seja frequente que determinadas produções recorram a tenores líricos para interpretarem estes personagens. Estas práticas costumam trazer dous problemas. O primeiro, normalmente um tenor lírico não tem a cor nem a robustez -especialmente no centro da voz- para interpretar estes personagens. A segunda dificuldade tem a ver com a saúde vocal do cantor, pois ao trabalhar num registo menos natural para a sua voz, submete-a a uma pressão que acaba provocando problemas no passar do tempo.

Corelli foi um tenor atípico, pois formou-se de maneira autodidata e viveu à margem da opinião da crítica, já que parte desta considerava que o seu estilo era próprio doutros tempos. Tinha exigências particulares, como comer antes de cada função um bife tártaro com abundante limão e alho cru. Conta-se que se negou a cantar na ópera de Paris porque não lhe colocaram o tapete vermelho no aeroporto Charles de Gaulle para recebê-lo.

Quanto às caraterísticas da sua voz, podemos sintetizá-las dizendo que é mui homogénea em toda a sua extensão, pois conserva a mesma robustez no grave, no centro e no agudo. Apesar de que, como já comentámos, o termo spinto signifique “empurrado” -devido ao caráter dramático destes personagens- Corelli não se vale do excesso de pressão de ar para obter este dramatismo nem para ser audível frente a uma densa orquestra de fundo. O equilíbrio entre a profundidade que dá à sua laringe e o uso dos diversos ressonadores é perfeito, resultando uma voz maciça, brilhante e potente. Estilisticamente, salientaria sua capacidade de declamar cada sílaba, e de jogar com as pausas, as respirações e os acentos.

Um clássico exemplo de tenor spinto é o Calaf de Turandot. A célebre ária “Nessum dorma” foi cantada por infinidade de tenores, não sempre aptos para este personagem. É certo que para apreciar bem as caraterísticas duma voz em particular é necessário escuitá-la num teatro, pois numa gravação não se pode valorizar completamente a sua sonoridade.

Já no começo da sua intervenção podemos observar como as palavras “nessum dorma” soam com a mesma cor quando as canta em registo central-agudo como quando as repete no grave, e a sua capacidade de acentuar com clareza as sílabas “ne” e “dor” sem desequilibrar a linha de canto é portentosa. Às vezes estes breves recitativos -aparentemente singelos- são os fragmentos mais difíceis de afrontar para um cantor ou cantora. Se observamos o seu pescoço, vemos que coloca a laringe continuamente para baixo, o qual dá uma grande profundidade à sua voz, sem descuidar o brilho que tem o som graças ao uso dos ressonadores da parte frontal da cabeça, o que se chama a máscara. O equilíbrio entre estas duas dimensões é sempre um grande desafio para qualquer cantor/a líric@.

Só resta escuitar o resto do vídeo e gozar com a música de Puccini e com a interpretação de Corelli.

Podes escuitar mais Corelli nesta lista de reprodução:

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O “dó de peito” ou… é um tenor um capão degolado?

Devido à técnica vocal utilizada até o século XIX, as notas mais agudas escritas para as vozes masculinas costumavam cantar-se com registo de falsetto, técnica de que falámos a respeito de como interpretar hoje os papéis escritos para castrati. O primeiro cantante em dar este dó4 -sem utilizar este recurso- foi o tenor francês Gilbert Duprez (1806-1896), em 1841, numa representação da versão italiana de Guillaume Tell de Rossini. O próprio compositor não deveu gostar muito deste som, pois disse que parecia “um capão degolado”. No entanto, coa passagem dos anos, o falsetto foi ficando reservado apenas para breves fragmentos agudos que precisarem de serem interpretados em piano.

Em realidade, a técnica empregada por Duprez -e polos tenores atuais- para dar essa nota deveria ser chamada “de cabeça” e não “de peito”, mas disso imos falar outro dia. Na altura simplesmente deu-se-lhe simplesmente este nome em oposição ao falsetto.

Por que surge esta técnica no século XIX? Imos ver. O gosto estético tende a mover-se em pêndulo ao longo da história, também da Música. Por exemplo, o Renascimento é uma época caracterizada por equilibradas construções polifónicas, o Barroco pola espetaculosidade das interpretações, o Classicismo outra vez polo equilíbrio e pola proporção… e o público romântico recupera o gosto barroco polo virtuosismo.

Isto na música vocal traduz-se na adoração polas vozes agudas para as que os compositores escrevem passagens cheias de agilidades e de notas impossíveis. Um dos estilos mais caraterísticos da altura é o Bel canto, do qual falámos numa entrada uns meses atrás, ao que pertence Vincenzo Bellini (1801-1835), autor de La fille du regiment, ópera cómica à que nos imos referir a seguir.

Bellini escreveu um total de dez óperas, das quais Norma, I puritani e La sonnambula são as mais representadas. No entanto, é frecuente que se programe La fille du régimento fundamentalmente pola sequência do tenor “Ah, mes amis!… Pour mon âme!” em que o jovem Tonio deve cantar nove dós4. Deixo uma versão de referência do mítico Alfredo Kraus para que localizes esses nove dós e decidas se preferes o som dum tenor ou o dum capão 😉

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“Coral” não é o mesmo que “coro”

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Frequentemente escuitamos a palavra “coral” como sinónimo de “coro”, mas apropriadamente só se deveria dizer respeito a uma forma musical concreta originária da Igreja protestante. Imos fazer um pequeno percurso para exprimi-lo.

Em 1517,  Martinho Lutero fixou as famosas noventa e cinco teses na porta da sua igreja. A intenção inicial era a de provocar um debate que concluísse numa profunda reforma da Igreja, mas o papado reagiu rapidamente com a excomunhão do sacerdote alemão, originando o nascimento do protestantismo. Entre os aspectos da Reforma luterana que vão ter uma especial incidência na prática musical salienta a promoção duma maior participação da comunidade em detrimento do poder do clero.

A posição da música dentro da Igreja luterana reflectia as convicções do próprio Lutero, grande amante da música, cantor, compositor e admirador da polifonia franco-flamenga. Acreditava no poder educativo da música e considerava imprescindível que a comunidade participasse no canto. Com esta finalidade criou o coral, uma forma inicialmente cantada ao uníssono -uma soa voz- que acabaria por tornar em homofónica, isto é, textura formada por várias vozes que se movem de jeito uniforme, por outras palavras: que todas pronunciam simultaneamente a mesma sílaba. A fim de que pudesse cantar toda a assembleia, Lutero introduziu a língua alemã, e procurou que a voz principal consistisse numa singela melodia, às vezes mesmo de origem popular.

Se a base da música católica até essa altura foi o gregoriano, o coral teria a mesma importância dentro da protestante durante o XVII e o XVIII na obra de autores barrocos como Georg Philipp Telemann ou Johann Sebastian Bach, de quem deixamos esta mostrade coral: “Erkenne mich, mein Hütter” da Paixão segundo São Mateu.

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Breve introdução aos castrati

O filme de Gérard Corbiau Farinelli (1994) sobre a figura do mítico cantor conseguira despertar no grande público o interesse polos castrati, aqueles nenos de famílias humildes que castravam antes da muda da voz como alternativa para saírem da miséria.

Apesar de serem os castrati os réis da cena lírica europeia do XVIII, com a excepção da França, cujo público nunca aceitou de grau, a sua origem está nas escolanias das catedrais. A Igreja católica seguia à risca aquela indicação de São Paulo de que “as mulheres calem na igreja” (Coríntios 14:34), mas precisava de vozes agudas e maduras para a interpretação das composições polifónicas, de aí que começasse com tão lamentável prática.

Foi numa época tão artificiosa como o Barroco, cheia de culto ao espectáculo puro e à extravagância, quando o público se entusiasmou por estas vozes agudas como as femininas mas com a sonoridade que lhes fornece um corpo masculino. Os Carlo Broschi “Farinelli” (1705-1782) e Giovanni Mancini “Caffarelli” (1710-1883) eram autênticas celebridades onde cantavam, e gozavam dum poder mui superior ao dos compositores, mesmo podiam impor cantar uma ária do seu gosto embora não tivesse relação com a ação da ópera que se estava a representar. Além disto, eram amantes mui valorados dada a sua incapacidade de engravidar uma mulher. Tampouco devemos esquecer outros cantores como Pier Tosi (1653-1732) ou Giambattista Mancini (1714-1800), que tornaram grandes teóricos do canto e que, graças aos seus tratados, podemos conhecer a técnica vocal da altura.

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É toda a ópera bel canto?

Estamos costumad@s a escutar a expressão ‘bel canto’ [canto belo] como sinônimo de ópera, mas o certo é que só se deve utilizar para referir-nos a uma etapa da ópera italiana que se origina no século XVII e que culmina na primeira metade do XIX, com as obras de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti.

O estilo belcantista carateriza-se polo predomínio de formosas melodias cheias de adornos, em detrimento de uma orquestra que se mantém num segundo plano, e que concluem com virtuosísticas cadenzas. Habitualmente escolhem-se peças espetaculares para mostrá-lo, mas preferim fazê-lo com esta delicadíssima ária “Ah, non credea mirarti” que canta a Amina, a protagonista de La Sonnambula (1831) de Bellini, interpretada nesta gravação pola Maria Callas. A seguir da reprodução e do texto daremos uma pequena explicação.

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Um madrigal: Il bianco e dolce cigno

Uma das formas musicais polas que tenho uma especial predileção é o madrigal. Talvez isto se deva a que represente o primeiro intento de encontrar uma íntima conexão entre a música e a poesia, rompendo com o modelo estrófico dominante até esse momento.

Jakob Arcadelt (1515-1568) era um desses compositores francoflamengos aos que devemos o desenvolvimento da polifonia, e é o autor deste “Il bianco e dolce cigno” [O branco e doce cisne]. Embora se especulem nomes como Giovanni Guidiccioni ou Alfonso d’Avalos, nada sabemos com seguridade sobre a pessoa que escreveu o texto.

O poema fala-nos dum homem que vê que a sua morte está próxima e que, apesar de afrontar este feito inicialmente com pena, passa a fazê-lo finalmente com serenidade e mesmo com satisfação. O Arcadelt joga maravillosamente com as tensões entre uma textura homofónica -igualmente moribunda- que lhe estava a ceder o seu domínio à polifonia. Não sei se o compositor pensaria neste paralelismo naquela altura, mas o certo é que a substituição duma textura pola outra deu-nos uma das etapas mais brilhantes da história da música puramente vocal.

Com este mesmo texto escreveu também um espléndido madrigal Orazio Vecchi, penso que com óbvias reminiscências do anterior, mas o do amigo Arcadelt chegou antes a mim e com ele fico.

 

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A canção de concerto

Não todo o que tem qa ver com o canto lírico é ópera. Por exemplo, a canção de concerto, chamada Lied na Alemanha ou mélodie na França, é uma forma escrita para voz e piano que procura a máxima união entre música e poesia. Nasceu na Alemanha da segunda metade do XVIII mas, apesar de que compositores clássicos como Haydn, Mozart ou Beethoven nos deixarom magníficos exemplos, será no XIX quando goze da sua época dourada graças a Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf. O sucesso desta forma não se pode entender sem as figuras dos grandes poetas clássicos e românticos alemães como Goethe, Rückert, Heine ou Lenau.

A diferença dum papel operístico, que está escrito para um tipo específico de voz, uma canção de concerto pode-se transportar (torná-la mais aguda ou grave) para que se adapte ao registo da pessoa que a vai cantar. É mui importante a capacidade declamatória, a sensibilidade literária e a precisão na dição d@ cantante.

Como exemplo, escolhemos um dos mais de quatrocentos lieder que compôs Franz Schubert (1797-1828), “Du bist die Ruh” [Tu és o repouso]. Esta deliciosa peça está baseada num poema de Friedrich Rückert (1788-1866) que podes ver traduzido nesta ligação. O piano, já desde o começo, apresenta um singelo e delicado acompanhamento que transmite a sensação de paz que apenas se altera quando a linha do canto aumenta em emoção, seguindo escrupulosamente o sentido da poesia.

Deixo aqui duas propostas, a do barítono Dietrich Fischer-Dieskau -de quem já falamos em outra entrada– com o pianista Gerald Moore, e a da contralto Kathleen Ferrier acompanhada por Bruno Walter. Escuta-as seguindo o texto, gozarás o triplo.

 

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