José Baldomir e Rosalia de Castro: “Maio Longo”

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Este ano cumprem-se setenta da morte do compositor corunhês José Baldomir (1865-1947). É uma das figuras mais relevantes da canção lírica ou canção de concerto galega. O seu estilo enquadra-se dentro das correntes nacionalistas que surgírom na Europa do XIX como reação ao domínio germânico, e na Galiza temos outr@s músic@s salientáveis como Marcial del Adalid, Eugénia Osterberger ou Juan Montes (autor da célebre “Negra sombra”). A produção dest@s autor@s é relevante não só devido à sua qualidade senão também ao facto de que a canção galega se desenvolvesse de maneira simultânea à de outros territórios como a França, a Chéquia ou os países escandinavos, pois os autor@s mencionados são contemporâne@s dos Debussy, Ravel, Fauré, Dvořák ou Grieg.

“Maio longo” apresenta a caraterística estrutura de lied tripartito, com uma secção em fá maior, que corresponde com a primeira estrofe, uma segunda em lá maior mais uma volta à primeira. Como podemos comprovar seguindo o texto, Baldomir realiza uma repetição que não está presente no texto original, com o que multiplica o valor do texto da primeira estrofe.

          Maio longo… Maio longo,
          todo cuberto de rosas,
          para algús telas de morte,
          para outros telas de vodas.

          Maio longo, Maio longo,
          fuches curto para min,
          veu contigo a miña dicha,
          volveu contigo a fuxir.

Baldomir tinha uma clara predileção por Rosalia de Castro, de facto, para além deste “Maio longo”, musicou também “A un batido”, “Eu levo unha pena”, “Cava lixeiro”, “Mais ve…”, “No ceo, azul clarísimo”, “Por que?”, “Quérome ire”, “Tal com’as nubes” e “Ti onte mañán eu”. Nos próximos meses vai ser publicada polo Conselho da Cultura Galega uma reedição das canções de Baldomir feita por Margarita Viso, que confiamos sirva para divulgar esta produção.

Ofereço esta versão, que realizei recentemente com o pianista Cándido Cabaleiro no ciclo de concertos “Explurart”, no Auditório Martim Códax de Vigo. Transportamos a peça à tonalidade de mi bemol maior, que encaixa melhor com o centro vocal dum barítono. Esta prática do transporte é habitual no lied ou canção de concerto, pois tem a finalidade de que este repertório poda ser interpretado por qualquer tipo de voz.

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Alberto Zedda (1928-2017)

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Estava a ponto de publicar um comentário sobre a Rusalka de Dvořák quando me informárom da morte de Alberto Zedda. O facto de ter sido um grande especialista em Rossini, tanto como intérprete como autor das principais edições das partituras do cisne de Pesaro -cidade onde casualmente acaba de falecer- ocultou para o grande público o seu grande conhecimento de todo o repertório operístico.

Conhecim o maestro um par de anos atrás graças às masterclasses que organizou a Associação de Amigos da Ópera da Corunha. Detrás dessa aparência de hominho idoso e de sorriso zen ocultava-se um colosso cada vez que se punha diante duma orquestra ou que fazia indicações a um cantor/a. Os seus conselhos eram sempre precisos, rigorosos e brutalmente honestos. Precisamente devido a essa merecida fama de experto em Rossini que tinha, levava eu um repertório rossiniano que preparara às pressas, pois eram obras que não costumava trabalhar, quando vim que o seu conhecimento de Mozart, de Verdi ou de Puccini era tão grande como o que tinha do autor de Il barbiere di Siviglia, e decidim aproveitá-lo para revisar outros personagens com que estava mais familiarizado. Com ele aprendim cousas que já não se ensinam.

Além de tudo isso, foi uma pessoa mui ligada pessoal e profissionalmente à Galiza, especialmente à Corunha. Deixo aqui vídeo gravado nesta cidade onde resume a sua visão da voz lírica.

Que a terra lhe seja leve, maestro.

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Compositoras não reconhecidas: Fanny Mendelssohn

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Fanny Mendelssohn (1805-1847) recebeu uma educação musical similar à do seu irmão, Felix. Infelizmente, a sociedade da época não permitiu que pudesse desenvolver uma carreira pública de compositora e obrigaram-a a conformar-se com ser a esposa do pintor Wilhelm Hensel. Apesar disto, conservam-se mais de quatrocentas peças suas, fundamentalmente música para piano, lieder e um oratório.

O seu irmão Felix foi recebido em 1842 pola rainha Vitória da Inglaterra, admiradora a obra do compositor a quem quis homenagear. Pediu-lhe que interpretasse o seu lied favorito, titulado “Italien”. No entanto, o músico confessou-lhe que, em realidade, essa peça fora composta pola sua irmã, pois a família não permitia que a Fanny publicasse as suas composições com o seu próprio nome senão com a inicial F. Mendelssohn, que coincidia com a do seu irmão.

Deixo aqui uma gravação deste formoso “Italien” como homenagem a todas as compositoras não reconhecidas da história. O passado não se pode alterar, mas o seu conhecimento deve ajudar-nos a trabalhar por um presente mais justo e igualitário.

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O legado de Nikolaus Harnoncourt

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Não lembro exatamente qual foi a primeira gravação que conhecim de Nikolaus Harnoncourt, duvido entre un Apollo e Dafne de Händel e um Magnificat de Bach, mas não é um dado particularmente relevante. Ontem morreu um mestre não só da música antiga senão também de outros estilos mais distantes no tempo, do mesmo jeito que um bom tenista chega sempre às finais de qualquer competição independentemente de que tenha mais ou menos costume de jogar num tipo de superfície concreta.

Pertenço a um grupo de música antiga que se chama Herbens Consort, em que utilizamos instrumentos de época apesar de que não consideremos sejam necessários para interpretar boa música barroca ou clássica, mas esta afirmação não se poderia fazer hoje com tanta claridade sem o trabalho prévio começado nos anos 50 do século passado polos Harnoncourt, Leonhardt ou Brüggen. Graças a eles, pudemos aproximar-nos a como eram as cores, os ataques, as dinâmicas ou as intensidades que tinham na cabeça os Monteverdi, Vivaldi, Bach ou Mozart quando compunham, e conhecer como soavam os instrumentos naquela altura.

Este legado fica hoje tanto para músicos que continuam a utilizar instrumentos de época quanto para os que preferem tocar com as correspondentes versões modernas. Além disto, Harnoncourt era um génio absoluto, capaz de localizar numa partitura detalhes nos que centos de intérpretes não repararam durante vários séculos, vejam-se, por exemplo todos os elementos extra-musicais que pode localizar na parte orquestral numa ópera tantas vezes representada como Così fan tutte. E era também um investigador inconformista, que com a mesma honradez que chegava a uma conclusão, podia chegar a outra diferente tempo depois, como nos tipos vocais seleccionados para personagens de óperas. 

Harnoncourt não era um músico limitado que quigesse meter-se num covil -o imprescindível Concentus Musicus Wien que criou em 1953- no que se pudesse tornar numa autoridade absoluta. Aliás, dirigiu com grande autoridade grandes orquestras como a Filharmónica de Berlim, a Filharmónica de Viena ou a Concertgebouw de Amsterdão com magistrais interpretações das sinfonias de Beethoven ou de Bruckner.

Proponho esta gravação do Orfeo de Monteverdi, peça com a que nasce a ópera num sentido moderno pois, da mesma maneira que Monteverdi soube ver outras possibilidades nesse género que se estava a criar além do que faziam os seus contemporâneos da Camerata Bardi, Harnoncourt mostrou-nos muitas cousas que estavam nas partituras mas que éramos incapazes de ver. O seu legado vai ficar com certeza durante gerações de intérpretes ao serviço do engrandecimento da obra dos grandes compositores da História da Música.

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Vinte anos para a Real Filharmonia da Galiza

Hoje a Real Filharmonia da Galiza celebra os seus vinte anos de existência com um concerto dirigido polo seu primeiro diretor titular, Helmut Rilling. Trata-se dum grupo que, graças à enorme qualidade artística e ao compromisso das suas integrantes logrou converter-se em todo um referente dentro das orquestras sinfónicas do Estado espanhol.

Tivem a honra de colaborar com ela numa produção da ópera The Telephone, de Giancarlo Menotti, interpretando o papel de Ben, junto com a soprano Indra Sesti di Luca, a direção musical de Diego Garcia Rodríguez e a artística de Avelino González, com quem já conversámos neste blogue. Trata-se duma jóia da ópera contemporânea escrita nos anos quarenta do século passado mas que retrata de jeito surpreendentemente atual os problemas da falta de comunicação derivados do uso das tecnologias.

Infelizmente, outros compromissos vão impedir que esteja hoje gozando deste concerto, que se vai centrar na obra de Bach, mas confio em continuar a gozar com o bom trabalho deste excepcional conjunto durante muitos anos.

Foto: Xaime Cortizo

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Alessandro Moreschi, o último castrado

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Apesar de que os castrati desapareceram da ópera a finais do XVIII, continuaram presentes na liturgia católica durante o século XIX. O último castrado do que se tem constância é o romano Alessandro Moreschi (1858-1922). Provinha duma família pobre e foi submetido à castração em 1865 para solucionar uma hérnia inguinal. Talvez este dado explique que fosse operado com apenas sete anos, uma excessiva antecipação ao começo da muda da voz. Depois estudaria música e entraria no coro da Capela Sixtina em 1883, onde se tornaria solista e logo diretor até 1912.

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Quem castramos hoje?

Figemos na anterior entrada uma breve introdução aos castrati e prometemos mais um par de posts para continuar a falar do tema. Apesar de que este tipo vocal perdeu o favor do público a finais do XVIII desaparecendo da cena lírica -não do Vaticano, onde se continuou com estas práticas durante um século, questão que trataremos o próximo dia- estas óperas continuam a ser programadas nos nossos dias. E, se já não há cantantes castrados na atualidade, quem pode interpretar hoje os seus roles? Utilizaremos a ária “Va tacito e nascosto” do Giulio Cesare de Georg F. Händel para ver três possibilidades diferentes.

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Breve introdução aos castrati

O filme de Gérard Corbiau Farinelli (1994) sobre a figura do mítico cantor conseguira despertar no grande público o interesse polos castrati, aqueles nenos de famílias humildes que castravam antes da muda da voz como alternativa para saírem da miséria.

Apesar de serem os castrati os réis da cena lírica europeia do XVIII, com a excepção da França, cujo público nunca aceitou de grau, a sua origem está nas escolanias das catedrais. A Igreja católica seguia à risca aquela indicação de São Paulo de que “as mulheres calem na igreja” (Coríntios 14:34), mas precisava de vozes agudas e maduras para a interpretação das composições polifónicas, de aí que começasse com tão lamentável prática.

Foi numa época tão artificiosa como o Barroco, cheia de culto ao espectáculo puro e à extravagância, quando o público se entusiasmou por estas vozes agudas como as femininas mas com a sonoridade que lhes fornece um corpo masculino. Os Carlo Broschi “Farinelli” (1705-1782) e Giovanni Mancini “Caffarelli” (1710-1883) eram autênticas celebridades onde cantavam, e gozavam dum poder mui superior ao dos compositores, mesmo podiam impor cantar uma ária do seu gosto embora não tivesse relação com a ação da ópera que se estava a representar. Além disto, eram amantes mui valorados dada a sua incapacidade de engravidar uma mulher. Tampouco devemos esquecer outros cantores como Pier Tosi (1653-1732) ou Giambattista Mancini (1714-1800), que tornaram grandes teóricos do canto e que, graças aos seus tratados, podemos conhecer a técnica vocal da altura.

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Joias da música galega: o Códice Calixtino

Escreveram-se muitas histórias nos últimos tempos a respeito do Códice Calixtino, mas hoje vou-me só referir a uma cousa que não conhece demasiada gente e que deveria ser orgulho do patrimônio galego. Como já sabemos, o Códice é uma guia de peregrinos, que data de meados do século XII, resultado duma encomenda do arcebispo Diego Gelmires em agradecimento ao papa Calisto II por outorgar a Compostela a categoria de sé metropolitana. O que nos interessa do ponto de vista musical é que nesta guia aparece a primeira peça escrita a três vozes da história.

A escritura musical monódica (a uma voz) dominou durante boa parte da Idade Média. O primeiro intento de introduzir uma segunda chamou-se organum, polo parecido com o som dum órgão. Entre as vinte e duas peças recolhidas em vários apêndices deste livro temos boas mostras de organa, mas o exemplo que queremos salientar é o conductus “Congaudeant Catholici” [Que se alegrem os católicos], a obra a três vozes mais antiga que se conserva. O termo conductus fai referência a uma forma que se canta na altura de transportar (conduzir) o lecionário do lugar em que se guarda até o ponto onde se lê, daí o seu nome.

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Apresentação

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Este site intentará tornar-se um espaço de partilha de diversos pontos de vista a respeito da música vocal e de tudo o que tenha relação com ela. Escreverei sobre as grandes vozes, conversarei com profissionais e afeiçoados e atreverei-me a tratar alguma questão técnica. Mas não gostaria que fosse apenas um espaço fechado no que eu me limite a expor a minha visão.

Confio em ganhar a tua colaboração.

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