Florestan, um preso político nos alvores do Romantismo

Dentro da sua brilhante produção, Beethoven deixou-nos também uma ópera -que, em realidade, e um singspiel, igual que A flauta mágica de Mozart- intitulada Fidelio (1805). Fidelio é um nome masculino que utiliza a Leonore, para se poder infiltrar no serviço dum cárcere de Sevilha a fim de tentar conseguir a saída do seu amado Florestan, quem está preso por motivos políticos.

Esta obra tem maravilhosos momentos escritos para a própria Leonore, para o carcereiro Rocco e para a sua filha Marzelline ou mesmo para o insidioso Pizarro, sem esquecermos o emotivo coro dos presos “O welche Luft”. No entanto, hoje vou-me centrar no personagem de Florestan.

Beethoven foi um visionário em muitos aspetos, escreveu música para instrumentos de sopro que era intocável na altura confiando em que num futuro aperfeiçoamento na construção figer possível a sua interpretação, o qual aconteceria. Também a sua música para piano estava concebida para um instrumento mais potente do que se construía daquela e o tempo verificaria de novo as suas hipóteses. Apesar de ter escrito um só drama musical, deixou-nos um personagem que anteciparia a chegada do tenor heroico wagneriano, chamado Heldentenor em alemão.

Os papeis escritos para um Heldentenor só podem ser interpretados por auténticos prodígios da natureza, pois são vozes que precisam de agudos de tenor, dum centro quase de barítono e duma sonoridade capaz de ultrapassar uma grande orquestra a soar em plenitude. Junto com o Florestan, outros grandes personagens escritos para este registo são os wagnerianos Tristan ou Siegfried.

Propomos esta interpretação de James King da cena de Florestan “Gott! Welch’ Dunkel hier!” [Deus! Que escuridão há aqui!] com que começa o segundo ato de Fidelio. Divide-se em duas partes, um recitativo (primeira estrofe) e a ária, que conclui com uma emocionante lembrança da sua amada Leonore. Debaixo do vídeo podes encontrar uma tradução aproximada ao galego-português.

Gott, welch Dunkel hier! 
O grauenvolle Stille!
Öd ist es um mich her, nichts, 
nichts lebet außer mir,
o schwere Prüfung!
Doch gerecht ist Gottes Wille!
Ich murre nicht, das Maß
der Leiden steht bei dir!

In des Lebens Frühlingstagen
ist das Glück von mir geflohn.
Wahrheit wagt ich kühn zu sagen,
und die Ketten sind mein Lohn.
Willig duld' ich alle Schmerzen,
ende schmählich meine Bahn;
süßer, Trost in meinem Herzen,
meine Pflicht hab ich getan.

Und spür' ich nicht linde,
sanft säuselnde Luft,
und ist nicht mein Grab 
mir erhellet?
Ich seh, wie ein Engel
im rosigen Duft sich
tröstend zur Seite,
zur Seite mir stellet,
ein Engel, Leonoren,
der Gattin so gleich, der,
der führt mich zur Freiheit
ins himmlische Reich.
Deus! Que escuridão há aqui!
Que horrível silêncio!
Nada há ao meu redor,
nada vive exceto eu.
Que dura prova!
Mas esta é a vontade de Deus!
Não berro, a medida
do sofrimento está contigo!

Nos dias da primavera da vida
a felicidade fugiu de mim.
Ousei dizer a verdade,
e as cadeias fôrom a minha recompensa.
De bom grado tolero toda a dor,
mas o meu destino é a vergonha;
doce, conforto o meu coração,
pois cumprim com o meu dever.

Não consigo sentir um amável,
suave ar que sussurra,
não é o meu túmulo
o que me ilumina?
Vejo, como um anjo
numa neblina rosada
confortadora ao meu lado,
permanece ao meu lado,
um anjo, Leonore,
a minha própria esposa, que,
me guia à liberdade
do reino celestial.

 

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Ópera e sentir popular: de Milão a Barcelona

A reação do público do teatro do Liceu de Barcelona pedindo a liberdade do presidente Puigdemont, e a de outros presos políticos, após a representação da ópera André Chénier, levou-me a escrever este breve post. Não pretendo comparar nem valorizar situações senão simplesmente falar da capacidade de gerar emoções coletivas que tem o teatro musical.

Constuma-se dizer que a ópera é um género elitista, apesar de ser nos séculos XVII e XVIII a única forma musical culta aberta à presença do público, frente aos concertos privados de música de câmara ou mesmo sinfónica dos palácios aristocráticos. Talvez fosse na Itália onde esta conexão entre a ópera e o sentir popular se vivesse de maneira mais intensa. Uma data emblemática de que imos falar é 9 de março de 1842, a estreia do Nabucco de Giuseppe Verdi.

Verdi levava uma temporada de pausa na sua produção de óperas -denominada por ele próprio “anos de galeras”- provocada pola morte da sua esposa e dos seus dous filhos num breve período de tempo. Um dia entregam-lhe um libreto assinado por Temistocle Solera, um peculiar personagem que, além de escritor, foi compositor, diplomata, espião… e outras cousas. Sem ter vontade de lhe pôr música, o libreto abre-se acidentalmente numa página onde lê: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, isto é “vai, pensamento, sobre asas douradas”, o começo do coro dos escravos hebreus quem, presos dos babilónios, louvam o passado do seu povo, agora cativo. O compositor foi-se deitar, mas não conseguiu tirar este texto da cabeça, e o dia seguinte começou com a composição do seu Nabucodonosor.

A estreia da obra realizou-se no Teatro alla Scala, num Milão ocupado polas tropas austríacas, o qual provocou que o público identificasse o oprimido povo hebreu com o italiano e o babilónio com o império invasor. O “Va, pensiero” tornou esta ópera num sucesso dificilmente descritível na altura, aliás, esta peça converteu-se num hino não oficial da Itália. Em pouco tempo, popularizaria-se o berro “Viva Verdi!” em que o nome do compositor ocultava as iniciais de quem seria o monarca da reunificação “Vittorio Emmanuele Re D’Italia”. Proponho esta versão do “Va, pensiero” legendada em português:

Prova da importância deste coro para o povo italiano é o que aconteceu em março de 2011 na ópera de Roma durante a representação deste título, em meio duma forte crise política, social e económica. Após o canto do coro, o diretor musical, Riccardo Muti, dirige-se ao público referindo a frase “o mia patria, si bella e perduta” para lembrar que, se a crise acaba com a cultura, a pátria será talvez bela mas definitivamente perdida. Logo, concede a repetição do “Va, pensiero”, mas pede ao público cantar com o coro, o qual cria um ambiente dificilmente repetível num teatro. Eis este emocionante momento:

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Verdi e outro Filipe da Espanha

O rei Filipe II começou essa lenda negra que parece ter-se estendido a outros monarcas homónimos do trono espanhol. Imos aproveitá-lo para falar hoje do personagem que criou Verdi numa das suas óperas mais maravilhosas: Don Carlo. Foi estreada originariamente em francês, em 1867, com libreto de Camille du Locle e de Joseph Méry inspirado no drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spanien (1787). No entanto, seria uma ópera revisada várias vezes e traduzida também ao italiano, língua em que se costuma interpretar com mais frequência.

O Filipe verdiano é um monarca sem misericórdia, que não tolera a mínima discrepância e que se submete ao ditado das autoridades religiosas, pois ao remate duma conversa com o Inquisidor mesmo afirma: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!” [Portanto o trono deverá-se sujeitar sempre ao altar]. Este magnífico duelo de baixos entre dous personagens escuros é uma auténtica jóia. Eis uma mostra, com o mítico Nicolai Ghiaurov no rol principal e Ferruccio Furlanetto no do Inquisidor:

Outro magnífico momento é o duo com o Rodrigo, Marquês de Posa, um defensor da causa flamenga, que o rei consegue por um tempo atrair ao seu bando para enfrear as pretensões do seu filho Carlo, grande amigo do marquês. Prometo voltar a este personagem noutro post, pois o seu intensíssimo e emocionante duo com o infante Carlo merece um tratamento especial. Agora proponho esta interpretação de Simon Estes (Filippo) e de Renato Bruson (Rodrigo):

Finalmente, chegamos ao grande momento deste personagem, que é quiçá uma das mais formosas árias de baixo: “Ella giammai m’amò… Dormirò sol nel manto mio regal”. O rei lamenta-se de não ser amado pola sua esposa, Isabel de Valois, quem continua namorada do seu filho Carlo fruto dum encontro anterior ao matrimónio acordado com o rei. Mostra a sua frustração por ele, o omnipotente rei, não ser capaz de conhecer o que passa no coração dos seus súbditos. Seleccionei esta versão de concerto do mítico Cesare Siepi.

Havemos regressar a este título…

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José Baldomir e Rosalia de Castro: “Maio Longo”

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Este ano cumprem-se setenta da morte do compositor corunhês José Baldomir (1865-1947). É uma das figuras mais relevantes da canção lírica ou canção de concerto galega. O seu estilo enquadra-se dentro das correntes nacionalistas que surgírom na Europa do XIX como reação ao domínio germânico, e na Galiza temos outr@s músic@s salientáveis como Marcial del Adalid, Eugénia Osterberger ou Juan Montes (autor da célebre “Negra sombra”). A produção dest@s autor@s é relevante não só devido à sua qualidade senão também ao facto de que a canção galega se desenvolvesse de maneira simultânea à de outros territórios como a França, a Chéquia ou os países escandinavos, pois os autor@s mencionados são contemporâne@s dos Debussy, Ravel, Fauré, Dvořák ou Grieg.

“Maio longo” apresenta a caraterística estrutura de lied tripartito, com uma secção em fá maior, que corresponde com a primeira estrofe, uma segunda em lá maior mais uma volta à primeira. Como podemos comprovar seguindo o texto, Baldomir realiza uma repetição que não está presente no texto original, com o que multiplica o valor do texto da primeira estrofe.

          Maio longo… Maio longo,
          todo cuberto de rosas,
          para algús telas de morte,
          para outros telas de vodas.

          Maio longo, Maio longo,
          fuches curto para min,
          veu contigo a miña dicha,
          volveu contigo a fuxir.

Baldomir tinha uma clara predileção por Rosalia de Castro, de facto, para além deste “Maio longo”, musicou também “A un batido”, “Eu levo unha pena”, “Cava lixeiro”, “Mais ve…”, “No ceo, azul clarísimo”, “Por que?”, “Quérome ire”, “Tal com’as nubes” e “Ti onte mañán eu”. Nos próximos meses vai ser publicada polo Conselho da Cultura Galega uma reedição das canções de Baldomir feita por Margarita Viso, que confiamos sirva para divulgar esta produção.

Ofereço esta versão, que realizei recentemente com o pianista Cándido Cabaleiro no ciclo de concertos “Explurart”, no Auditório Martim Códax de Vigo. Transportamos a peça à tonalidade de mi bemol maior, que encaixa melhor com o centro vocal dum barítono. Esta prática do transporte é habitual no lied ou canção de concerto, pois tem a finalidade de que este repertório poda ser interpretado por qualquer tipo de voz.

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Margarida na roca

Hoje imos comentar uma canção de concerto, ou Lied, forma de que já falámos há uns meses. E voltamos a Franz Schubert (1797-1828), o autor mais prolífico desta forma, quem com apenas dezoito anos pôs música a este fragmento do Faust de Goethe intitulando-o “Gretchen am Spinnrade” [Margarida na roca].

Faust é uma tragédia em verso que conta a história dum home que fai um pacto com o demo Mefistófeles para recuperar a juventude, o que aproveita para seduzir Gretchen. Nesta cena, a rapariga está a pensar no Faust enquanto fia na roca. O piano descreve o movimento do aparelho, que é mecânico mas também solidário com os pensamentos da moça, utilizando a mão direita para representar a roda e a esquerda para o pedal.

Schubert utiliza a primeira estrofe a jeito de refrão para separar as distintas seções da canção. A primeira delas, formada por três estrofes, é uma apresentação do ânimo da Gretchen. Schubert volta rebaixar depois a tensão mediante o refrão e começa a segunda parte em que a Gretchen fala das saudades por Faust. O compositor utiliza um sugestivo fá maior para a lembrança dos seus andares começando um processo progressivo de tensão que culmina na recordação do beijo do amado. Nesse momento a máquina para de fiar porque a Gretchen desconetou completamente do seu trabalho e retoma a atividade de vagar para apresentar o refrão pola terceira vez. Nesta última seção a tensão é máxima “o meu peito apura por ir onda ele” diz a rapariga para concluir com “nos seus beijos poderia morrer”. Finalmente, a jeito de coda, Schubert volta utilizar os dous primeiros versos do refrão.

Acompanhamos uma versão da soprano Gundula Janowitz e do pianista Irwin Gage e o texto junto com uma tradução:

 

 

Meine Ruh’ ist hin,

mein Herz ist schwer,

ich finde sie nimmer

und nimmermehr.

 

Wo ich ihn nicht hab

ist mir das Grab,

die ganze Welt

ist mir vergällt.

 

Mein armer Kopf

ist mir verrückt,

mein armer Sinn

ist mir zerstückt.

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Nach ihm nur schau ich

zum Fenster hinaus,

nach ihm nur geh ich

aus dem Haus.

 

Sein hoher Gang,

sein’ edle Gestalt,

seine Mundes Lächeln,

seiner Augen Gewalt,

 

Und seiner Rede

zauberfluß,

sein Händedruck,

und ach, sein Kuß!

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Mein Busen drängt sich

nach ihm hin.

ach dürft ich fassen

und halten ihn,

 

Und küssen ihn,

so wie ich wollt,

an seinen Küssen

vergehen sollt!

 

Meine Ruh’ ist hin…

A minha paz foi-se,

o meu coração é pesado,

não o vou encontrar nunca,

nunca mais.

 

Não o ter comigo

é uma tumba para mim,

o mundo inteiro

sabe-me amargo.

 

A minha pobre cabeça

fica tola,

o meu pobre pensamento

desgarra-me.

 

A minha paz foi-se…

 

Só para ele olho

pola janela,

só por ele vou

fora da casa.

 

O seu alto andar,

a sua nobre figura,

o sorriso da sua boca,

o poder dos seus olhos,

 

E o mágico fluir

da sua boca,

a sua mão que me segurava,

e, ai, o seu beijo!

 

A minha paz foi-se…

 

O meu peito apura

por ir onda ele.

ai se pudesse pegá-lo

e abraçá-lo,

 

E beijá-lo,

como adoraria,

nos seus beijos

poderia morrer!

 

A minha paz foi-se…

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E venha vinho!

O brinde é talvez uma das mais grandes mostras de alegria em grupo e o drama musical, enquanto terreno ótimo para a expressão de emoções, não podia estar isento delas.

O mais famoso de todos é com certeza o “Libiamo” do primeiro ato de La Traviata, ópera de que falámos anteriormente centrando-nos na sua personagem principal, Violetta Valery. Esta cena situa-se praticamente no começo da obra e nela conhecem-se os futuros amantes Violetta e Alfredo. Nesta versão, a cortesã está interpretada pola soprano eslovaca Lucia Popp (1939-1993) e o seu namorado polo tenor espanhol Plácido Domingo (1941). Popp brilhou com as suas interpretações da Rainha da Noite ou de Pamina de Die Zauberflöte e culminaria a sua carreira centrando-se em títulos de Wagner ou de Strauss.

A carreira -ainda ativa- de Domingo é difícil de resumir em poucas linhas. Trata-se de uma das grandes personalidades da história da interpretação operística. Trabalhou mais de cento vinte roles diferentes, sempre caracterizando-se por uma intensa entrega aos personagens interpretados e ao público. Isto provocou que conseguisse reconhecimentos incríveis como o da Ópera de Viena, em 1991, quando recebeu oitenta minutos de aplausos à conclusão do Otello verdiano.

Uma das óperas que se está a recuperar no Romantismo francês é o Hamlet de Ambroise Thomas. É curioso que algumas das melhores óperas francesas do XIX estejam baseadas em destacadas obras de outras literaturas, como o Faust e o Werther de Goethe, além deste Hamlet shakespeariano. Este brinde, “Le vin dissipe la tristesse”, não corresponde com um casal namorado, senão com um moço desiludido para quem só o vinho pode fazer que esqueça a brevidade da vida e as pesadas cargas que deve suportar. Interpreta o barítono americano Robert Merrill (1917-2004), possuidor de uma voz prodigiosa, que começou a sua carreira cantando em diversas cerimónias judias e seria o mítico diretor italiano, Arturo Toscanini, quem lhe daria as suas primeiras oportunidades em óperas como La Traviata ou Un ballo in maschera.

Para finalizar, deixamos aqui o brinde da ópera Marina, de Emilio Arrieta (1823-1884), uma das poucas em língua castelhana. O tenor canário Alfredo Kraus (1927-1999) mostra neste vídeo essa característica que não perdeu en nenhum momento da sua brilhante carreira: a elegancia.

Estes tres brindes têm um elemento em comum: a presença do coro. Lógico, quem quer brindar sem amizades diante?

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O “dó de peito” ou… é um tenor um capão degolado?

Devido à técnica vocal utilizada até o século XIX, as notas mais agudas escritas para as vozes masculinas costumavam cantar-se com registo de falsetto, técnica de que falámos a respeito de como interpretar hoje os papéis escritos para castrati. O primeiro cantante em dar este dó4 -sem utilizar este recurso- foi o tenor francês Gilbert Duprez (1806-1896), em 1841, numa representação da versão italiana de Guillaume Tell de Rossini. O próprio compositor não deveu gostar muito deste som, pois disse que parecia “um capão degolado”. No entanto, coa passagem dos anos, o falsetto foi ficando reservado apenas para breves fragmentos agudos que precisarem de serem interpretados em piano.

Em realidade, a técnica empregada por Duprez -e polos tenores atuais- para dar essa nota deveria ser chamada “de cabeça” e não “de peito”, mas disso imos falar outro dia. Na altura simplesmente deu-se-lhe simplesmente este nome em oposição ao falsetto.

Por que surge esta técnica no século XIX? Imos ver. O gosto estético tende a mover-se em pêndulo ao longo da história, também da Música. Por exemplo, o Renascimento é uma época caracterizada por equilibradas construções polifónicas, o Barroco pola espetaculosidade das interpretações, o Classicismo outra vez polo equilíbrio e pola proporção… e o público romântico recupera o gosto barroco polo virtuosismo.

Isto na música vocal traduz-se na adoração polas vozes agudas para as que os compositores escrevem passagens cheias de agilidades e de notas impossíveis. Um dos estilos mais caraterísticos da altura é o Bel canto, do qual falámos numa entrada uns meses atrás, ao que pertence Vincenzo Bellini (1801-1835), autor de La fille du regiment, ópera cómica à que nos imos referir a seguir.

Bellini escreveu um total de dez óperas, das quais Norma, I puritani e La sonnambula são as mais representadas. No entanto, é frecuente que se programe La fille du régimento fundamentalmente pola sequência do tenor “Ah, mes amis!… Pour mon âme!” em que o jovem Tonio deve cantar nove dós4. Deixo uma versão de referência do mítico Alfredo Kraus para que localizes esses nove dós e decidas se preferes o som dum tenor ou o dum capão 😉

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Vivam os goliardos!

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O próximo 3 de julho vou interpretar a parte de barítono solista da conhecida cantata de Carl Orff Carmina Burana. Bom, em realidade não estou seguro de que seja mui conhecida, pois a maior parte da gente só identifica o célebre coro “O Fortuna” que abre e fecha a obra.

Uma cantata tem uma estrutura similar a de uma ópera mas sem representação cénica. Popularizou-se nos séculos XVII e XVIII como obra religiosa mas, com a passagem dos anos, foi ganhando presença a versão profana.

Esta peça está baseada numa coleção de cantos de goliardos dos séculos XII-XIII conservados num códice encontrado na abadia de Benediktbeuern. O nome do lugar (Beuern) em latim é Bura, e de aí deriva o gentílico “burana” que dá título a esta obra. Os goliardos eram clérigos e estudantes com poucos recursos que vagavam de lugar em lugar numa época anterior à criação das universidades. Os seus cantos, escritos fundamentalmente em latim, mas também em alto-alemão-médio ou em provençal, tratam geralmente de dous temas: o sexo e o vinho.

Duas das principais virtudes desta peça estão, na minha opinião, no engenho dos textos e num maravilhoso tratamento musical que potência a sua prosódia. Podemos dizer que Orff logrou uma magnífica homenagem aos goliardos cheia de luz, de alegria, mas também de certo escárnio, como o número do abade bébedo “Ego sum abbas”. Isto fai que seja um enorme reto esta versão traduzida ao galego que imos fazer.

Neste post não vou fazer nenhuma seleção de peças. Proponho que escutes esta magnífica gravação e que te encorajes depois a vires a Valga a 3 de julho.

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Joias da música galega: o Códice Calixtino

Escreveram-se muitas histórias nos últimos tempos a respeito do Códice Calixtino, mas hoje vou-me só referir a uma cousa que não conhece demasiada gente e que deveria ser orgulho do patrimônio galego. Como já sabemos, o Códice é uma guia de peregrinos, que data de meados do século XII, resultado duma encomenda do arcebispo Diego Gelmires em agradecimento ao papa Calisto II por outorgar a Compostela a categoria de sé metropolitana. O que nos interessa do ponto de vista musical é que nesta guia aparece a primeira peça escrita a três vozes da história.

A escritura musical monódica (a uma voz) dominou durante boa parte da Idade Média. O primeiro intento de introduzir uma segunda chamou-se organum, polo parecido com o som dum órgão. Entre as vinte e duas peças recolhidas em vários apêndices deste livro temos boas mostras de organa, mas o exemplo que queremos salientar é o conductus “Congaudeant Catholici” [Que se alegrem os católicos], a obra a três vozes mais antiga que se conserva. O termo conductus fai referência a uma forma que se canta na altura de transportar (conduzir) o lecionário do lugar em que se guarda até o ponto onde se lê, daí o seu nome.

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