Algumas claves de Fidelio

Este é o grande ano de Beethoven, pois cumprem-se 250 do seu nascimento. A contribuição deste génio à música vocal é imensa: a 9ª Sinfonia, os lieder, oratórios, a Missa Solemnis… Hoje propomos esta infografia sobre o seu singspiel Fidelio, de que já falámos um tempo atrás a respeito das inovações vocais do personagem Florestan.

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Sedia la fremosa

Hoje vou falar desta maravilha gravada polo grupo Manseliña, formado por Maria Giménez, Belén Bermejo, Pablo Carpintero e Tin Novio. Trata-se de um disco que fai essa necessária conexão entre a nossa música culta medieval e aquela de índole tradicional que chegou aos nossos dias. O seu título -e o nome do grupo- está tirado duma cantiga de amigo de Estevão Coelho, musicada também neste disco junto com um alalá de Noia:

Sedia la fremosa seu sirgo torcendo,

sa voz manselinho fremoso dizendo

cantigas de amigo.

Assim, encontramos também emparelhadas cantigas de Santa Maria como “Rosa das rosas” ou “Virga de Jesse” com “A flor da iagua” e com uma espadelada de Penosinhos, “Ay, ondas que eu vin veer” ou “Quantas sabedes amar” de Martim Codax com “Alipreste, ramo triste” e com “Muito chorei eu”.

Muitos parabéns, portanto, para o Manseliña e longa vida para este CD!

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Florestan, um preso político nos alvores do Romantismo

Dentro da sua brilhante produção, Beethoven deixou-nos também uma ópera -que, em realidade, e um singspiel, igual que A flauta mágica de Mozart- intitulada Fidelio (1805). Fidelio é um nome masculino que utiliza a Leonore, para se poder infiltrar no serviço dum cárcere de Sevilha a fim de tentar conseguir a saída do seu amado Florestan, quem está preso por motivos políticos.

Esta obra tem maravilhosos momentos escritos para a própria Leonore, para o carcereiro Rocco e para a sua filha Marzelline ou mesmo para o insidioso Pizarro, sem esquecermos o emotivo coro dos presos “O welche Luft”. No entanto, hoje vou-me centrar no personagem de Florestan.

Beethoven foi um visionário em muitos aspetos, escreveu música para instrumentos de sopro que era intocável na altura confiando em que num futuro aperfeiçoamento na construção figer possível a sua interpretação, o qual aconteceria. Também a sua música para piano estava concebida para um instrumento mais potente do que se construía daquela e o tempo verificaria de novo as suas hipóteses. Apesar de ter escrito um só drama musical, deixou-nos um personagem que anteciparia a chegada do tenor heroico wagneriano, chamado Heldentenor em alemão.

Os papeis escritos para um Heldentenor só podem ser interpretados por auténticos prodígios da natureza, pois são vozes que precisam de agudos de tenor, dum centro quase de barítono e duma sonoridade capaz de ultrapassar uma grande orquestra a soar em plenitude. Junto com o Florestan, outros grandes personagens escritos para este registo são os wagnerianos Tristan ou Siegfried.

Propomos esta interpretação de James King da cena de Florestan “Gott! Welch’ Dunkel hier!” [Deus! Que escuridão há aqui!] com que começa o segundo ato de Fidelio. Divide-se em duas partes, um recitativo (primeira estrofe) e a ária, que conclui com uma emocionante lembrança da sua amada Leonore. Debaixo do vídeo podes encontrar uma tradução aproximada ao galego-português.

Gott, welch Dunkel hier! 
O grauenvolle Stille!
Öd ist es um mich her, nichts, 
nichts lebet außer mir,
o schwere Prüfung!
Doch gerecht ist Gottes Wille!
Ich murre nicht, das Maß
der Leiden steht bei dir!

In des Lebens Frühlingstagen
ist das Glück von mir geflohn.
Wahrheit wagt ich kühn zu sagen,
und die Ketten sind mein Lohn.
Willig duld' ich alle Schmerzen,
ende schmählich meine Bahn;
süßer, Trost in meinem Herzen,
meine Pflicht hab ich getan.

Und spür' ich nicht linde,
sanft säuselnde Luft,
und ist nicht mein Grab 
mir erhellet?
Ich seh, wie ein Engel
im rosigen Duft sich
tröstend zur Seite,
zur Seite mir stellet,
ein Engel, Leonoren,
der Gattin so gleich, der,
der führt mich zur Freiheit
ins himmlische Reich.
Deus! Que escuridão há aqui!
Que horrível silêncio!
Nada há ao meu redor,
nada vive exceto eu.
Que dura prova!
Mas esta é a vontade de Deus!
Não berro, a medida
do sofrimento está contigo!

Nos dias da primavera da vida
a felicidade fugiu de mim.
Ousei dizer a verdade,
e as cadeias fôrom a minha recompensa.
De bom grado tolero toda a dor,
mas o meu destino é a vergonha;
doce, conforto o meu coração,
pois cumprim com o meu dever.

Não consigo sentir um amável,
suave ar que sussurra,
não é o meu túmulo
o que me ilumina?
Vejo, como um anjo
numa neblina rosada
confortadora ao meu lado,
permanece ao meu lado,
um anjo, Leonore,
a minha própria esposa, que,
me guia à liberdade
do reino celestial.

 

Vídeo

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Ópera e sentir popular: de Milão a Barcelona

A reação do público do teatro do Liceu de Barcelona pedindo a liberdade do presidente Puigdemont, e a de outros presos políticos, após a representação da ópera André Chénier, levou-me a escrever este breve post. Não pretendo comparar nem valorizar situações senão simplesmente falar da capacidade de gerar emoções coletivas que tem o teatro musical.

Constuma-se dizer que a ópera é um género elitista, apesar de ser nos séculos XVII e XVIII a única forma musical culta aberta à presença do público, frente aos concertos privados de música de câmara ou mesmo sinfónica dos palácios aristocráticos. Talvez fosse na Itália onde esta conexão entre a ópera e o sentir popular se vivesse de maneira mais intensa. Uma data emblemática de que imos falar é 9 de março de 1842, a estreia do Nabucco de Giuseppe Verdi.

Verdi levava uma temporada de pausa na sua produção de óperas -denominada por ele próprio “anos de galeras”- provocada pola morte da sua esposa e dos seus dous filhos num breve período de tempo. Um dia entregam-lhe um libreto assinado por Temistocle Solera, um peculiar personagem que, além de escritor, foi compositor, diplomata, espião… e outras cousas. Sem ter vontade de lhe pôr música, o libreto abre-se acidentalmente numa página onde lê: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, isto é “vai, pensamento, sobre asas douradas”, o começo do coro dos escravos hebreus quem, presos dos babilónios, louvam o passado do seu povo, agora cativo. O compositor foi-se deitar, mas não conseguiu tirar este texto da cabeça, e o dia seguinte começou com a composição do seu Nabucodonosor.

A estreia da obra realizou-se no Teatro alla Scala, num Milão ocupado polas tropas austríacas, o qual provocou que o público identificasse o oprimido povo hebreu com o italiano e o babilónio com o império invasor. O “Va, pensiero” tornou esta ópera num sucesso dificilmente descritível na altura, aliás, esta peça converteu-se num hino não oficial da Itália. Em pouco tempo, popularizaria-se o berro “Viva Verdi!” em que o nome do compositor ocultava as iniciais de quem seria o monarca da reunificação “Vittorio Emmanuele Re D’Italia”. Proponho esta versão do “Va, pensiero” legendada em português:

Prova da importância deste coro para o povo italiano é o que aconteceu em março de 2011 na ópera de Roma durante a representação deste título, em meio duma forte crise política, social e económica. Após o canto do coro, o diretor musical, Riccardo Muti, dirige-se ao público referindo a frase “o mia patria, si bella e perduta” para lembrar que, se a crise acaba com a cultura, a pátria será talvez bela mas definitivamente perdida. Logo, concede a repetição do “Va, pensiero”, mas pede ao público cantar com o coro, o qual cria um ambiente dificilmente repetível num teatro. Eis este emocionante momento:

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Verdi e outro Filipe da Espanha

O rei Filipe II começou essa lenda negra que parece ter-se estendido a outros monarcas homónimos do trono espanhol. Imos aproveitá-lo para falar hoje do personagem que criou Verdi numa das suas óperas mais maravilhosas: Don Carlo. Foi estreada originariamente em francês, em 1867, com libreto de Camille du Locle e de Joseph Méry inspirado no drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spanien (1787). No entanto, seria uma ópera revisada várias vezes e traduzida também ao italiano, língua em que se costuma interpretar com mais frequência.

O Filipe verdiano é um monarca sem misericórdia, que não tolera a mínima discrepância e que se submete ao ditado das autoridades religiosas, pois ao remate duma conversa com o Inquisidor mesmo afirma: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!” [Portanto o trono deverá-se sujeitar sempre ao altar]. Este magnífico duelo de baixos entre dous personagens escuros é uma auténtica jóia. Eis uma mostra, com o mítico Nicolai Ghiaurov no rol principal e Ferruccio Furlanetto no do Inquisidor:

Outro magnífico momento é o duo com o Rodrigo, Marquês de Posa, um defensor da causa flamenga, que o rei consegue por um tempo atrair ao seu bando para enfrear as pretensões do seu filho Carlo, grande amigo do marquês. Prometo voltar a este personagem noutro post, pois o seu intensíssimo e emocionante duo com o infante Carlo merece um tratamento especial. Agora proponho esta interpretação de Simon Estes (Filippo) e de Renato Bruson (Rodrigo):

Finalmente, chegamos ao grande momento deste personagem, que é quiçá uma das mais formosas árias de baixo: “Ella giammai m’amò… Dormirò sol nel manto mio regal”. O rei lamenta-se de não ser amado pola sua esposa, Isabel de Valois, quem continua namorada do seu filho Carlo fruto dum encontro anterior ao matrimónio acordado com o rei. Mostra a sua frustração por ele, o omnipotente rei, não ser capaz de conhecer o que passa no coração dos seus súbditos. Seleccionei esta versão de concerto do mítico Cesare Siepi.

Havemos regressar a este título…

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José Baldomir e Rosalia de Castro: “Maio Longo”

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Este ano cumprem-se setenta da morte do compositor corunhês José Baldomir (1865-1947). É uma das figuras mais relevantes da canção lírica ou canção de concerto galega. O seu estilo enquadra-se dentro das correntes nacionalistas que surgírom na Europa do XIX como reação ao domínio germânico, e na Galiza temos outr@s músic@s salientáveis como Marcial del Adalid, Eugénia Osterberger ou Juan Montes (autor da célebre “Negra sombra”). A produção dest@s autor@s é relevante não só devido à sua qualidade senão também ao facto de que a canção galega se desenvolvesse de maneira simultânea à de outros territórios como a França, a Chéquia ou os países escandinavos, pois os autor@s mencionados são contemporâne@s dos Debussy, Ravel, Fauré, Dvořák ou Grieg.

“Maio longo” apresenta a caraterística estrutura de lied tripartito, com uma secção em fá maior, que corresponde com a primeira estrofe, uma segunda em lá maior mais uma volta à primeira. Como podemos comprovar seguindo o texto, Baldomir realiza uma repetição que não está presente no texto original, com o que multiplica o valor do texto da primeira estrofe.

          Maio longo… Maio longo,
          todo cuberto de rosas,
          para algús telas de morte,
          para outros telas de vodas.

          Maio longo, Maio longo,
          fuches curto para min,
          veu contigo a miña dicha,
          volveu contigo a fuxir.

Baldomir tinha uma clara predileção por Rosalia de Castro, de facto, para além deste “Maio longo”, musicou também “A un batido”, “Eu levo unha pena”, “Cava lixeiro”, “Mais ve…”, “No ceo, azul clarísimo”, “Por que?”, “Quérome ire”, “Tal com’as nubes” e “Ti onte mañán eu”. Nos próximos meses vai ser publicada polo Conselho da Cultura Galega uma reedição das canções de Baldomir feita por Margarita Viso, que confiamos sirva para divulgar esta produção.

Ofereço esta versão, que realizei recentemente com o pianista Cándido Cabaleiro no ciclo de concertos “Explurart”, no Auditório Martim Códax de Vigo. Transportamos a peça à tonalidade de mi bemol maior, que encaixa melhor com o centro vocal dum barítono. Esta prática do transporte é habitual no lied ou canção de concerto, pois tem a finalidade de que este repertório poda ser interpretado por qualquer tipo de voz.

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