José Baldomir e Rosalia de Castro: “Maio Longo”

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Este ano cumprem-se setenta da morte do compositor corunhês José Baldomir (1865-1947). É uma das figuras mais relevantes da canção lírica ou canção de concerto galega. O seu estilo enquadra-se dentro das correntes nacionalistas que surgírom na Europa do XIX como reação ao domínio germânico, e na Galiza temos outr@s músic@s salientáveis como Marcial del Adalid, Eugénia Osterberger ou Juan Montes (autor da célebre “Negra sombra”). A produção dest@s autor@s é relevante não só devido à sua qualidade senão também ao facto de que a canção galega se desenvolvesse de maneira simultânea à de outros territórios como a França, a Chéquia ou os países escandinavos, pois os autor@s mencionados são contemporâne@s dos Debussy, Ravel, Fauré, Dvořák ou Grieg.

“Maio longo” apresenta a caraterística estrutura de lied tripartito, com uma secção em fá maior, que corresponde com a primeira estrofe, uma segunda em lá maior mais uma volta à primeira. Como podemos comprovar seguindo o texto, Baldomir realiza uma repetição que não está presente no texto original, com o que multiplica o valor do texto da primeira estrofe.

          Maio longo… Maio longo,
          todo cuberto de rosas,
          para algús telas de morte,
          para outros telas de vodas.

          Maio longo, Maio longo,
          fuches curto para min,
          veu contigo a miña dicha,
          volveu contigo a fuxir.

Baldomir tinha uma clara predileção por Rosalia de Castro, de facto, para além deste “Maio longo”, musicou também “A un batido”, “Eu levo unha pena”, “Cava lixeiro”, “Mais ve…”, “No ceo, azul clarísimo”, “Por que?”, “Quérome ire”, “Tal com’as nubes” e “Ti onte mañán eu”. Nos próximos meses vai ser publicada polo Conselho da Cultura Galega uma reedição das canções de Baldomir feita por Margarita Viso, que confiamos sirva para divulgar esta produção.

Ofereço esta versão, que realizei recentemente com o pianista Cándido Cabaleiro no ciclo de concertos “Explurart”, no Auditório Martim Códax de Vigo. Transportamos a peça à tonalidade de mi bemol maior, que encaixa melhor com o centro vocal dum barítono. Esta prática do transporte é habitual no lied ou canção de concerto, pois tem a finalidade de que este repertório poda ser interpretado por qualquer tipo de voz.

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Margarida na roca

Hoje imos comentar uma canção de concerto, ou Lied, forma de que já falámos há uns meses. E voltamos a Franz Schubert (1797-1828), o autor mais prolífico desta forma, quem com apenas dezoito anos pôs música a este fragmento do Faust de Goethe intitulando-o “Gretchen am Spinnrade” [Margarida na roca].

Faust é uma tragédia em verso que conta a história dum home que fai um pacto com o demo Mefistófeles para recuperar a juventude, o que aproveita para seduzir Gretchen. Nesta cena, a rapariga está a pensar no Faust enquanto fia na roca. O piano descreve o movimento do aparelho, que é mecânico mas também solidário com os pensamentos da moça, utilizando a mão direita para representar a roda e a esquerda para o pedal.

Schubert utiliza a primeira estrofe a jeito de refrão para separar as distintas seções da canção. A primeira delas, formada por três estrofes, é uma apresentação do ânimo da Gretchen. Schubert volta rebaixar depois a tensão mediante o refrão e começa a segunda parte em que a Gretchen fala das saudades por Faust. O compositor utiliza um sugestivo fá maior para a lembrança dos seus andares começando um processo progressivo de tensão que culmina na recordação do beijo do amado. Nesse momento a máquina para de fiar porque a Gretchen desconetou completamente do seu trabalho e retoma a atividade de vagar para apresentar o refrão pola terceira vez. Nesta última seção a tensão é máxima “o meu peito apura por ir onda ele” diz a rapariga para concluir com “nos seus beijos poderia morrer”. Finalmente, a jeito de coda, Schubert volta utilizar os dous primeiros versos do refrão.

Acompanhamos uma versão da soprano Gundula Janowitz e do pianista Irwin Gage e o texto junto com uma tradução:

 

 

Meine Ruh’ ist hin,

mein Herz ist schwer,

ich finde sie nimmer

und nimmermehr.

 

Wo ich ihn nicht hab

ist mir das Grab,

die ganze Welt

ist mir vergällt.

 

Mein armer Kopf

ist mir verrückt,

mein armer Sinn

ist mir zerstückt.

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Nach ihm nur schau ich

zum Fenster hinaus,

nach ihm nur geh ich

aus dem Haus.

 

Sein hoher Gang,

sein’ edle Gestalt,

seine Mundes Lächeln,

seiner Augen Gewalt,

 

Und seiner Rede

zauberfluß,

sein Händedruck,

und ach, sein Kuß!

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Mein Busen drängt sich

nach ihm hin.

ach dürft ich fassen

und halten ihn,

 

Und küssen ihn,

so wie ich wollt,

an seinen Küssen

vergehen sollt!

 

Meine Ruh’ ist hin…

A minha paz foi-se,

o meu coração é pesado,

não o vou encontrar nunca,

nunca mais.

 

Não o ter comigo

é uma tumba para mim,

o mundo inteiro

sabe-me amargo.

 

A minha pobre cabeça

fica tola,

o meu pobre pensamento

desgarra-me.

 

A minha paz foi-se…

 

Só para ele olho

pola janela,

só por ele vou

fora da casa.

 

O seu alto andar,

a sua nobre figura,

o sorriso da sua boca,

o poder dos seus olhos,

 

E o mágico fluir

da sua boca,

a sua mão que me segurava,

e, ai, o seu beijo!

 

A minha paz foi-se…

 

O meu peito apura

por ir onda ele.

ai se pudesse pegá-lo

e abraçá-lo,

 

E beijá-lo,

como adoraria,

nos seus beijos

poderia morrer!

 

A minha paz foi-se…

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E venha vinho!

O brinde é talvez uma das mais grandes mostras de alegria em grupo e o drama musical, enquanto terreno ótimo para a expressão de emoções, não podia estar isento delas.

O mais famoso de todos é com certeza o “Libiamo” do primeiro ato de La Traviata, ópera de que falámos anteriormente centrando-nos na sua personagem principal, Violetta Valery. Esta cena situa-se praticamente no começo da obra e nela conhecem-se os futuros amantes Violetta e Alfredo. Nesta versão, a cortesã está interpretada pola soprano eslovaca Lucia Popp (1939-1993) e o seu namorado polo tenor espanhol Plácido Domingo (1941). Popp brilhou com as suas interpretações da Rainha da Noite ou de Pamina de Die Zauberflöte e culminaria a sua carreira centrando-se em títulos de Wagner ou de Strauss.

A carreira -ainda ativa- de Domingo é difícil de resumir em poucas linhas. Trata-se de uma das grandes personalidades da história da interpretação operística. Trabalhou mais de cento vinte roles diferentes, sempre caracterizando-se por uma intensa entrega aos personagens interpretados e ao público. Isto provocou que conseguisse reconhecimentos incríveis como o da Ópera de Viena, em 1991, quando recebeu oitenta minutos de aplausos à conclusão do Otello verdiano.

Uma das óperas que se está a recuperar no Romantismo francês é o Hamlet de Ambroise Thomas. É curioso que algumas das melhores óperas francesas do XIX estejam baseadas em destacadas obras de outras literaturas, como o Faust e o Werther de Goethe, além deste Hamlet shakespeariano. Este brinde, “Le vin dissipe la tristesse”, não corresponde com um casal namorado, senão com um moço desiludido para quem só o vinho pode fazer que esqueça a brevidade da vida e as pesadas cargas que deve suportar. Interpreta o barítono americano Robert Merrill (1917-2004), possuidor de uma voz prodigiosa, que começou a sua carreira cantando em diversas cerimónias judias e seria o mítico diretor italiano, Arturo Toscanini, quem lhe daria as suas primeiras oportunidades em óperas como La Traviata ou Un ballo in maschera.

Para finalizar, deixamos aqui o brinde da ópera Marina, de Emilio Arrieta (1823-1884), uma das poucas em língua castelhana. O tenor canário Alfredo Kraus (1927-1999) mostra neste vídeo essa característica que não perdeu en nenhum momento da sua brilhante carreira: a elegancia.

Estes tres brindes têm um elemento em comum: a presença do coro. Lógico, quem quer brindar sem amizades diante?

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O “dó de peito” ou… é um tenor um capão degolado?

Devido à técnica vocal utilizada até o século XIX, as notas mais agudas escritas para as vozes masculinas costumavam cantar-se com registo de falsetto, técnica de que falámos a respeito de como interpretar hoje os papéis escritos para castrati. O primeiro cantante em dar este dó4 -sem utilizar este recurso- foi o tenor francês Gilbert Duprez (1806-1896), em 1841, numa representação da versão italiana de Guillaume Tell de Rossini. O próprio compositor não deveu gostar muito deste som, pois disse que parecia “um capão degolado”. No entanto, coa passagem dos anos, o falsetto foi ficando reservado apenas para breves fragmentos agudos que precisarem de serem interpretados em piano.

Em realidade, a técnica empregada por Duprez -e polos tenores atuais- para dar essa nota deveria ser chamada “de cabeça” e não “de peito”, mas disso imos falar outro dia. Na altura simplesmente deu-se-lhe simplesmente este nome em oposição ao falsetto.

Por que surge esta técnica no século XIX? Imos ver. O gosto estético tende a mover-se em pêndulo ao longo da história, também da Música. Por exemplo, o Renascimento é uma época caracterizada por equilibradas construções polifónicas, o Barroco pola espetaculosidade das interpretações, o Classicismo outra vez polo equilíbrio e pola proporção… e o público romântico recupera o gosto barroco polo virtuosismo.

Isto na música vocal traduz-se na adoração polas vozes agudas para as que os compositores escrevem passagens cheias de agilidades e de notas impossíveis. Um dos estilos mais caraterísticos da altura é o Bel canto, do qual falámos numa entrada uns meses atrás, ao que pertence Vincenzo Bellini (1801-1835), autor de La fille du regiment, ópera cómica à que nos imos referir a seguir.

Bellini escreveu um total de dez óperas, das quais Norma, I puritani e La sonnambula são as mais representadas. No entanto, é frecuente que se programe La fille du régimento fundamentalmente pola sequência do tenor “Ah, mes amis!… Pour mon âme!” em que o jovem Tonio deve cantar nove dós4. Deixo uma versão de referência do mítico Alfredo Kraus para que localizes esses nove dós e decidas se preferes o som dum tenor ou o dum capão 😉

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Vivam os goliardos!

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O próximo 3 de julho vou interpretar a parte de barítono solista da conhecida cantata de Carl Orff Carmina Burana. Bom, em realidade não estou seguro de que seja mui conhecida, pois a maior parte da gente só identifica o célebre coro “O Fortuna” que abre e fecha a obra.

Uma cantata tem uma estrutura similar a de uma ópera mas sem representação cénica. Popularizou-se nos séculos XVII e XVIII como obra religiosa mas, com a passagem dos anos, foi ganhando presença a versão profana.

Esta peça está baseada numa coleção de cantos de goliardos dos séculos XII-XIII conservados num códice encontrado na abadia de Benediktbeuern. O nome do lugar (Beuern) em latim é Bura, e de aí deriva o gentílico “burana” que dá título a esta obra. Os goliardos eram clérigos e estudantes com poucos recursos que vagavam de lugar em lugar numa época anterior à criação das universidades. Os seus cantos, escritos fundamentalmente em latim, mas também em alto-alemão-médio ou em provençal, tratam geralmente de dous temas: o sexo e o vinho.

Duas das principais virtudes desta peça estão, na minha opinião, no engenho dos textos e num maravilhoso tratamento musical que potência a sua prosódia. Podemos dizer que Orff logrou uma magnífica homenagem aos goliardos cheia de luz, de alegria, mas também de certo escárnio, como o número do abade bébedo “Ego sum abbas”. Isto fai que seja um enorme reto esta versão traduzida ao galego que imos fazer.

Neste post não vou fazer nenhuma seleção de peças. Proponho que escutes esta magnífica gravação e que te encorajes depois a vires a Valga a 3 de julho.

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Joias da música galega: o Códice Calixtino

Escreveram-se muitas histórias nos últimos tempos a respeito do Códice Calixtino, mas hoje vou-me só referir a uma cousa que não conhece demasiada gente e que deveria ser orgulho do patrimônio galego. Como já sabemos, o Códice é uma guia de peregrinos, que data de meados do século XII, resultado duma encomenda do arcebispo Diego Gelmires em agradecimento ao papa Calisto II por outorgar a Compostela a categoria de sé metropolitana. O que nos interessa do ponto de vista musical é que nesta guia aparece a primeira peça escrita a três vozes da história.

A escritura musical monódica (a uma voz) dominou durante boa parte da Idade Média. O primeiro intento de introduzir uma segunda chamou-se organum, polo parecido com o som dum órgão. Entre as vinte e duas peças recolhidas em vários apêndices deste livro temos boas mostras de organa, mas o exemplo que queremos salientar é o conductus “Congaudeant Catholici” [Que se alegrem os católicos], a obra a três vozes mais antiga que se conserva. O termo conductus fai referência a uma forma que se canta na altura de transportar (conduzir) o lecionário do lugar em que se guarda até o ponto onde se lê, daí o seu nome.

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Cinco momentos que che farão adorar Don Giovanni

Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni é uma das três óperas que Wolfgang A. Mozart escreveu sobre um texto de Lorenzo da Ponte. Trata do mito de Don Juan e foi estreada em Praga em 1787. Apesar de ser catalogada como dramma giocoso, o certo é que as partes dramáticas têm muito mais peso que as cómicas.

Mozart escreveu o papel protagonista pensando no cantor Luigi Bassi, um barítono bastante ligeiro de reconhecida elegância e bom gosto. No entanto, a centralidade do registo deste rol (nem mui agudo nem mui grave, o qual não significa que seja um papel fácil) permitiu que fosse (e seja) defendido magnificamente por baixos como Nicolai Ghiaurov ou Cesare Siepi; por baixo-barítonos como George London ou Ruggero Raimondi e por barítonos mais líricos como Dietrich Fischer-Dieskau ou Thomas Allen. Como muitos dos tipos vocais que conhecemos atualmente são fruto da ópera romântica, não nos devemos estranhar da variedade de intérpretes e de vozes que podemos ver nas óperas do génio de Salzburgo.

Logicamente, numa ópera que dura em torno de três horas poderíamos recomendar muitos outros momentos maravilhosos, com personagens como Donna Anna, Don Ottavio ou Zerlina. Mas estou convencido de que, depois de escutar estas propostas, não vais poder evitar buscar e ver a opera inteira.

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Não só as tunas cantam serenatas

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“Ständchen” [Serenata] é um lied de Franz Schubert (1797-1828) que pertence à coleção de catorze canções chamada Schwanengesang [O canto do cisne] publicada em 1829, um ano depois da morte do compositor austríaco. Contém poemas pertencentes a três autores, Heinrich Heine (1797-1856), Johann Seidl (1804-1875) e Ludwig Rellstab (1799-1860), o autor desta “Standchen”.

Schwanengesang não é propriamente um ciclo de lieder pois, a diferença de Die Winterreise [A viagem de inverno] e de Die schöne Müllerin [A bela moinheira], os poemas escolhidos não têm uma união narrativa. O primeiro editor da obra, Tobias Haslinger, deu-lhe este nome ao considerá-la como o testamento musical de Schubert. A expressão “o canto do cisne” está mui presente na literatura europeia, e tem a origem nos poetas latinos Marcial e Virgílio, que lhe atribuíam a este animal possuía a capacidade de prever a sua morte e de anunciá-la com um som. Hai pouco falávamos do madrigal Il bianco e dolce cigno de Jakob Arcadelt (1515-1568) também baseado no mesmo conceito.

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Um madrigal: Il bianco e dolce cigno

Uma das formas musicais polas que tenho uma especial predileção é o madrigal. Talvez isto se deva a que represente o primeiro intento de encontrar uma íntima conexão entre a música e a poesia, rompendo com o modelo estrófico dominante até esse momento.

Jakob Arcadelt (1515-1568) era um desses compositores francoflamengos aos que devemos o desenvolvimento da polifonia, e é o autor deste “Il bianco e dolce cigno” [O branco e doce cisne]. Embora se especulem nomes como Giovanni Guidiccioni ou Alfonso d’Avalos, nada sabemos com seguridade sobre a pessoa que escreveu o texto.

O poema fala-nos dum homem que vê que a sua morte está próxima e que, apesar de afrontar este feito inicialmente com pena, passa a fazê-lo finalmente com serenidade e mesmo com satisfação. O Arcadelt joga maravillosamente com as tensões entre uma textura homofónica -igualmente moribunda- que lhe estava a ceder o seu domínio à polifonia. Não sei se o compositor pensaria neste paralelismo naquela altura, mas o certo é que a substituição duma textura pola outra deu-nos uma das etapas mais brilhantes da história da música puramente vocal.

Com este mesmo texto escreveu também um espléndido madrigal Orazio Vecchi, penso que com óbvias reminiscências do anterior, mas o do amigo Arcadelt chegou antes a mim e com ele fico.

 

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