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De Fígaro a Fígaro

É frequente que, ao mencionar a ópera As bodas de Fígaro de Mozart a pessoa que tenho diante comece a repetir a célebre fórmula “figarofigarofigarofigaro…”. Trata-se do mesmo personagem? Sim, mas com matizes…

Em realidade é o mesmo Fígaro, que pertence à trilogia de Pierre de Beaumarchais composta polas obras Le Barbier de Séville (1775), La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1784) e L’Autre Tartuffe, ou la Mère coupàble (1790). Em Le nozze di Figaro [As bodas de Fígaro] Mozart começa uma brilhante colaboração com o escritor italiano Lorenzo da Ponte, quem vai ser o autor do libretto desta ópera -baseado na segunda das obras de Beaumarchais- e depois de Don Giovanni e de Così fan tutte. O texto de Le nozze tivo de superar diversas dificuldades, pois foi proibido polo censor devido às críticas à aristocracia. Trás eliminar da Ponte um discurso de Fígaro crítico com os privilégios hereditáros da nobreza e modificar outros elementos, o imperador José II autorizou a sua representação no Burgtheater de Viena em 1 de maio de 1786. Não esqueçamos que Mozart era defensor dos princípios do pensamento iluminista.

Trinta anos depois vai ser Rossini quem ponha música a Le Barbier de Séville com o título Almaviva o sia l’inutile precauzione, que se popularizaria com o nome de Il barbiere di Siviglia. Não padeceu tanto os problemas da censura mas sim a resistência prévia do público, que considerava um sacrilégio que se atrevesse a fazer uma ópera com o mesmo argumento utilizado por Giovanni Paisiello em Il barbiere di Siviglia, ovvero la precauzione inutile, estreada em 1782.

Fígaro é um barbeiro de Sevilha que, no primeiro livro -o adaptado por Paisiello e por Rossini- ajuda o Conde Almaviva a obter a mão da Rosina, que vive sequestrada na casa do seu tutor e pretendente Bartolo. Na segunda parte o Conde torna em rival do Figaro pois pretende exercer o direito de pernada com a Susanna, a namorada do Barbeiro. A terceira parte não vai ser adatada até 1966, ano da representação de La mère coupable, com música de Darius Milhaud e libretto de Madeleine Milhaud.

A cavatina “Largo al factotum” é uma das peças mais célebres da história da ópera. O Fígaro rossiniano está concebido para um barítono lírico, isto é, com facilidade as agilidades e para ir com frequência ao agudo. No entanto, também é uma peça utilizada por barítonos de registo mais dramático -como vemos nesta gravação de Leo Nucci- para mostrarem as suas qualidades técnicas.

“Non più andrai farfallone amoroso” é uma ária que fecha o primeiro ato de As bodas de Fígaro. Talvez seja uma das melodias preferidas de Mozart, pois ele mesmo volve citá-la no finale de Don Giovanni junto com outros fragmentos de óperas populares na altura. Apesar de que na época de Mozart as vozes masculinas só se denominavam “tenor” e “baixo”, não todos os papeis mozartianos de baixo podem ser cantados por qualquer baixo nem os de tenor qualquer tenor. O tipo ótimo para Fígaro é o que hoje conhecemos por baixo-barítono, situado na fronteira dos dous registos e que seria potenciado a meados do XIX por Richard Wagner com personagens como Wotan ou Holländer. No entanto, esta vez vou escolher um baixo, um grandíssimo baixo como Cesare Siepi para ilustrar esta peça.

E imos concluir com mais excecionalidades: um mesmo barítono, Hermann Prey, que interpretou os dous papéis. Bom proveito!

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Hildegard von Bingen em Ramirás

Gozei imenso com O espello do mundo, o magnífico romance de Ramón Nicolás. Além das múltiplas virtudes do livro, devo confessar que a sua leitura foi especial para mim por dous motivos especiais: o passeio polo Ramirás medieval e a presença da figura de Hildegard von Bingen.

Ramón Nicolás é um filho do lugar de Escudeiros, criado em Vigo, como o sou eu de Vilherinho (Paiçás), mas criado em Ourense. Lembro que Escudeiros era um dos lugares por onde passávamos a caminho de São Gregório para comprarmos café, açúcar ou as tópicas toalhas. A-propósito, quando estava em São Gregório ou em Melgaço, não percebia a existência de fronteira linguística alguma, esse seria um conceito que aprenderia mais tarde de certos livros.

O romance está centrado numa fictícia superiora do Mosteiro de São Pedro, contemporânea de Hildegard von Bingen, a ona Guiomar, que mantém uma relação epistolar com a beneditina alemã. Apesar de tê-lo visitado antes várias vezes, não descobrim a importância deste mosteiro -e também do priorato de São Salvador de Paiçás- até o Bacharelato, quando tivera de fazer um trabalho de investigação do nosso património que nos encomendara o professor Xabier Límia. É pois nesta época dourada do Reino da Galiza -de que já falámos a respeito do Códice Calixtino- onde se localiza o romance.

Hildegard von Bingen (1098-1179) é uma multifacetada personagem que, enquanto compositora, escreveu fundamentalmente música monódica (que tem uma só voz) para interpretarem as monjas das sua comunidade. As suas melodias costumavam ser mais longas e ornamentadas do que a música dos seus contemporâneos. A sua produção musical reúne-se em dous volumes: o drama Ordo virtutum e uma coleção de cantos litúrgicos ou semi-litúrgicos chamada Symphonia armonie celestium revelationumOrdo virtutum é o único drama sacro medieval de cuja música e texto conhecemos a autoria. Dezoito cantoras representam as Virtudes e a sua Rainha, a Humildade, que devem lutar contra o Demo, personagem escrito para uma voz masculina que não canta, pois o mal só podia ser representado por berros desagradáveis ou por sons animais. Neste auto aparece também um coro masculino (os Profetas e os Patriarcas) e outro feminino (as Almas).

Deixo aqui um vídeo da peça completa e esta ligação para o texto originário latino e uma tradução ao inglês.

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Nicolai Gedda (1925-2017)

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A semana passada soubemos da morte do tenor sueco Nicolai Gedda. Em realidade morrera um mês atrás, mas a família preferiu aguardar várias semanas para comunicá-lo. É um dos cantores que interpretou uma maior variedade de papéis e em mais línguas diversas, a isto último ajudaria o facto de ter crescido bilíngue em sueco e russo e de ter aprendido alemão também de criança.

O seu repertório habitual era o dum tenor lírico, apesar de ter experimentado roles mais ligeiros (Nemorino, Almaviva) ou mais próprios dum spinto. (Don José, Pinkerton). Assinalaria entre as suas principais qualidades uma impecável dicção do texto -independentemente da língua em que cantasse- e uma grande elegância no fraseio. A sua carreira foi longa, pois durou mais de sessenta anos, sendo capaz de manter uma grandíssima qualidade vocal durante toda ela.

Uma das suas especialidades era a ópera romântica francesa, por isso o vídeo que proponho para a sua lembrança é esta cavatina do Faust de Charles Gounod “Salut, demeure chaste et pure”, onde interpreta o personagem que dá nome à ópera.

Que a terra lhe seja leve, maestro.

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Kathleen Ferrier

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A respeito da morte do crítico musical José Luis Pérez de Arteaga, um confesso mahleriano, falou-se muito da importância da contralto inglesa Kathleen Ferrier (1912-1953) no início sua devoção polo compositor austríaco. Já introduzimos uma gravação sua neste blogue quando explicamos o que é uma canção de concerto, mas hoje imos-lhe dedicar a postagem completa.

Ferrier é um dos poucos exemplos de contralto pura, pois é um tipo vocal mui escasso nas vozes de mulher. De facto, é habitual que se utilizem mezzo-sopranos para estes roles devido a esta escasseza. O procedimento de utilizar tipos vizinhos já o comentámos na entrada anterior ao falarmos do tenor spinto, embora o número de contralto seja ainda mais reduzido.

Apesar de ser no terreno da canção de concerto onde, se quadra, Ferrier deixasse uma pegada mais profunda, não podemos esquecer anedotas como uma função do Orfeu e Eurídice (1762) de Christoph W. Gluck, em que continuou a cantar após quebrar uma perna. Propomos precisamente a famosa ária de Orfeu “Che farò senza Euridice” (junto com o recitativo prévio), onde o filho da musa Calíope se lamenta da sua namorada Eurídice. Trata-se provavelmente do último grande personagem escrito para um castrado, aliás, pertence a um título fundamental na história da ópera, pois é onde Gluck enuncia os princípios da sua reforma, com que pretende acabar com os abusos a as arbitrariedades às que se chegara nos últimos anos do Barroco em favor duma maior clareza na música e na trama, acorde com os princípios do Iluminismo.

A melhor maneira de que luza uma voz larga e escura como a de Ferrier e, precisamente, aplicar os princípios de singeleza e de elegância do Classicismo. Isto consegue-se permitindo que flua o som com naturalidade deixando que o fraseio da música e os acentos do texto façam o resto e fugindo de qualquer tipo de artifício. Isto, que parece mui simples é, em realidade, o mais difícil. Por isso adoramos cantoras como Kathleen Ferrier.

 

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Franco Corelli e o tenor spinto

Franco Corelli (Ancona, 1921 – Milão, 2003) é um dos mais notáveis exemplos de tenor spinto. Trata-se dum tipo vocal entre um tenor lírico (próprio de personagens como o Tamino de Die Zauberflöte, o Alfredo de La Traviata ou o Marcello de La Bohème) e um dramático (caraterístico de heroes wagnerianos como o Tristão ou o Tannhäuser, pertencentes às óperas homónimas). O tenor spinto (do italiano “spingere”, que significa “empurrar”) foi fundamentalmente criado por Giuseppe Verdi, para o que escreveu personagens como o Riccardo, o Don Carlo ou o Manrico, apesar de termos algum precedente como o Pollione da Norma de Vincenzo Bellini.

Este tipo vocal não é particularmente abundante dentro dos tenores, de aí que seja frequente que determinadas produções recorram a tenores líricos para interpretarem estes personagens. Estas práticas costumam trazer dous problemas. O primeiro, normalmente um tenor lírico não tem a cor nem a robustez -especialmente no centro da voz- para interpretar estes personagens. A segunda dificuldade tem a ver com a saúde vocal do cantor, pois ao trabalhar num registo menos natural para a sua voz, submete-a a uma pressão que acaba provocando problemas no passar do tempo.

Corelli foi um tenor atípico, pois formou-se de maneira autodidata e viveu à margem da opinião da crítica, já que parte desta considerava que o seu estilo era próprio doutros tempos. Tinha exigências particulares, como comer antes de cada função um bife tártaro com abundante limão e alho cru. Conta-se que se negou a cantar na ópera de Paris porque não lhe colocaram o tapete vermelho no aeroporto Charles de Gaulle para recebê-lo.

Quanto às caraterísticas da sua voz, podemos sintetizá-las dizendo que é mui homogénea em toda a sua extensão, pois conserva a mesma robustez no grave, no centro e no agudo. Apesar de que, como já comentámos, o termo spinto signifique “empurrado” -devido ao caráter dramático destes personagens- Corelli não se vale do excesso de pressão de ar para obter este dramatismo nem para ser audível frente a uma densa orquestra de fundo. O equilíbrio entre a profundidade que dá à sua laringe e o uso dos diversos ressonadores é perfeito, resultando uma voz maciça, brilhante e potente. Estilisticamente, salientaria sua capacidade de declamar cada sílaba, e de jogar com as pausas, as respirações e os acentos.

Um clássico exemplo de tenor spinto é o Calaf de Turandot. A célebre ária “Nessum dorma” foi cantada por infinidade de tenores, não sempre aptos para este personagem. É certo que para apreciar bem as caraterísticas duma voz em particular é necessário escuitá-la num teatro, pois numa gravação não se pode valorizar completamente a sua sonoridade.

Já no começo da sua intervenção podemos observar como as palavras “nessum dorma” soam com a mesma cor quando as canta em registo central-agudo como quando as repete no grave, e a sua capacidade de acentuar com clareza as sílabas “ne” e “dor” sem desequilibrar a linha de canto é portentosa. Às vezes estes breves recitativos -aparentemente singelos- são os fragmentos mais difíceis de afrontar para um cantor ou cantora. Se observamos o seu pescoço, vemos que coloca a laringe continuamente para baixo, o qual dá uma grande profundidade à sua voz, sem descuidar o brilho que tem o som graças ao uso dos ressonadores da parte frontal da cabeça, o que se chama a máscara. O equilíbrio entre estas duas dimensões é sempre um grande desafio para qualquer cantor/a líric@.

Só resta escuitar o resto do vídeo e gozar com a música de Puccini e com a interpretação de Corelli.

Podes escuitar mais Corelli nesta lista de reprodução:

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Margarida na roca

Hoje imos comentar uma canção de concerto, ou Lied, forma de que já falámos há uns meses. E voltamos a Franz Schubert (1797-1828), o autor mais prolífico desta forma, quem com apenas dezoito anos pôs música a este fragmento do Faust de Goethe intitulando-o “Gretchen am Spinnrade” [Margarida na roca].

Faust é uma tragédia em verso que conta a história dum home que fai um pacto com o demo Mefistófeles para recuperar a juventude, o que aproveita para seduzir Gretchen. Nesta cena, a rapariga está a pensar no Faust enquanto fia na roca. O piano descreve o movimento do aparelho, que é mecânico mas também solidário com os pensamentos da moça, utilizando a mão direita para representar a roda e a esquerda para o pedal.

Schubert utiliza a primeira estrofe a jeito de refrão para separar as distintas seções da canção. A primeira delas, formada por três estrofes, é uma apresentação do ânimo da Gretchen. Schubert volta rebaixar depois a tensão mediante o refrão e começa a segunda parte em que a Gretchen fala das saudades por Faust. O compositor utiliza um sugestivo fá maior para a lembrança dos seus andares começando um processo progressivo de tensão que culmina na recordação do beijo do amado. Nesse momento a máquina para de fiar porque a Gretchen desconetou completamente do seu trabalho e retoma a atividade de vagar para apresentar o refrão pola terceira vez. Nesta última seção a tensão é máxima “o meu peito apura por ir onda ele” diz a rapariga para concluir com “nos seus beijos poderia morrer”. Finalmente, a jeito de coda, Schubert volta utilizar os dous primeiros versos do refrão.

Acompanhamos uma versão da soprano Gundula Janowitz e do pianista Irwin Gage e o texto junto com uma tradução:

 

 

Meine Ruh’ ist hin,

mein Herz ist schwer,

ich finde sie nimmer

und nimmermehr.

 

Wo ich ihn nicht hab

ist mir das Grab,

die ganze Welt

ist mir vergällt.

 

Mein armer Kopf

ist mir verrückt,

mein armer Sinn

ist mir zerstückt.

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Nach ihm nur schau ich

zum Fenster hinaus,

nach ihm nur geh ich

aus dem Haus.

 

Sein hoher Gang,

sein’ edle Gestalt,

seine Mundes Lächeln,

seiner Augen Gewalt,

 

Und seiner Rede

zauberfluß,

sein Händedruck,

und ach, sein Kuß!

 

Meine Ruh’ ist hin…

 

Mein Busen drängt sich

nach ihm hin.

ach dürft ich fassen

und halten ihn,

 

Und küssen ihn,

so wie ich wollt,

an seinen Küssen

vergehen sollt!

 

Meine Ruh’ ist hin…

A minha paz foi-se,

o meu coração é pesado,

não o vou encontrar nunca,

nunca mais.

 

Não o ter comigo

é uma tumba para mim,

o mundo inteiro

sabe-me amargo.

 

A minha pobre cabeça

fica tola,

o meu pobre pensamento

desgarra-me.

 

A minha paz foi-se…

 

Só para ele olho

pola janela,

só por ele vou

fora da casa.

 

O seu alto andar,

a sua nobre figura,

o sorriso da sua boca,

o poder dos seus olhos,

 

E o mágico fluir

da sua boca,

a sua mão que me segurava,

e, ai, o seu beijo!

 

A minha paz foi-se…

 

O meu peito apura

por ir onda ele.

ai se pudesse pegá-lo

e abraçá-lo,

 

E beijá-lo,

como adoraria,

nos seus beijos

poderia morrer!

 

A minha paz foi-se…

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E venha vinho!

O brinde é talvez uma das mais grandes mostras de alegria em grupo e o drama musical, enquanto terreno ótimo para a expressão de emoções, não podia estar isento delas.

O mais famoso de todos é com certeza o “Libiamo” do primeiro ato de La Traviata, ópera de que falámos anteriormente centrando-nos na sua personagem principal, Violetta Valery. Esta cena situa-se praticamente no começo da obra e nela conhecem-se os futuros amantes Violetta e Alfredo. Nesta versão, a cortesã está interpretada pola soprano eslovaca Lucia Popp (1939-1993) e o seu namorado polo tenor espanhol Plácido Domingo (1941). Popp brilhou com as suas interpretações da Rainha da Noite ou de Pamina de Die Zauberflöte e culminaria a sua carreira centrando-se em títulos de Wagner ou de Strauss.

A carreira -ainda ativa- de Domingo é difícil de resumir em poucas linhas. Trata-se de uma das grandes personalidades da história da interpretação operística. Trabalhou mais de cento vinte roles diferentes, sempre caracterizando-se por uma intensa entrega aos personagens interpretados e ao público. Isto provocou que conseguisse reconhecimentos incríveis como o da Ópera de Viena, em 1991, quando recebeu oitenta minutos de aplausos à conclusão do Otello verdiano.

Uma das óperas que se está a recuperar no Romantismo francês é o Hamlet de Ambroise Thomas. É curioso que algumas das melhores óperas francesas do XIX estejam baseadas em destacadas obras de outras literaturas, como o Faust e o Werther de Goethe, além deste Hamlet shakespeariano. Este brinde, “Le vin dissipe la tristesse”, não corresponde com um casal namorado, senão com um moço desiludido para quem só o vinho pode fazer que esqueça a brevidade da vida e as pesadas cargas que deve suportar. Interpreta o barítono americano Robert Merrill (1917-2004), possuidor de uma voz prodigiosa, que começou a sua carreira cantando em diversas cerimónias judias e seria o mítico diretor italiano, Arturo Toscanini, quem lhe daria as suas primeiras oportunidades em óperas como La Traviata ou Un ballo in maschera.

Para finalizar, deixamos aqui o brinde da ópera Marina, de Emilio Arrieta (1823-1884), uma das poucas em língua castelhana. O tenor canário Alfredo Kraus (1927-1999) mostra neste vídeo essa característica que não perdeu en nenhum momento da sua brilhante carreira: a elegancia.

Estes tres brindes têm um elemento em comum: a presença do coro. Lógico, quem quer brindar sem amizades diante?

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O “dó de peito” ou… é um tenor um capão degolado?

Devido à técnica vocal utilizada até o século XIX, as notas mais agudas escritas para as vozes masculinas costumavam cantar-se com registo de falsetto, técnica de que falámos a respeito de como interpretar hoje os papéis escritos para castrati. O primeiro cantante em dar este dó4 -sem utilizar este recurso- foi o tenor francês Gilbert Duprez (1806-1896), em 1841, numa representação da versão italiana de Guillaume Tell de Rossini. O próprio compositor não deveu gostar muito deste som, pois disse que parecia “um capão degolado”. No entanto, coa passagem dos anos, o falsetto foi ficando reservado apenas para breves fragmentos agudos que precisarem de serem interpretados em piano.

Em realidade, a técnica empregada por Duprez -e polos tenores atuais- para dar essa nota deveria ser chamada “de cabeça” e não “de peito”, mas disso imos falar outro dia. Na altura simplesmente deu-se-lhe simplesmente este nome em oposição ao falsetto.

Por que surge esta técnica no século XIX? Imos ver. O gosto estético tende a mover-se em pêndulo ao longo da história, também da Música. Por exemplo, o Renascimento é uma época caracterizada por equilibradas construções polifónicas, o Barroco pola espetaculosidade das interpretações, o Classicismo outra vez polo equilíbrio e pola proporção… e o público romântico recupera o gosto barroco polo virtuosismo.

Isto na música vocal traduz-se na adoração polas vozes agudas para as que os compositores escrevem passagens cheias de agilidades e de notas impossíveis. Um dos estilos mais caraterísticos da altura é o Bel canto, do qual falámos numa entrada uns meses atrás, ao que pertence Vincenzo Bellini (1801-1835), autor de La fille du regiment, ópera cómica à que nos imos referir a seguir.

Bellini escreveu um total de dez óperas, das quais Norma, I puritani e La sonnambula são as mais representadas. No entanto, é frecuente que se programe La fille du régimento fundamentalmente pola sequência do tenor “Ah, mes amis!… Pour mon âme!” em que o jovem Tonio deve cantar nove dós4. Deixo uma versão de referência do mítico Alfredo Kraus para que localizes esses nove dós e decidas se preferes o som dum tenor ou o dum capão 😉

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Vivam os goliardos!

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O próximo 3 de julho vou interpretar a parte de barítono solista da conhecida cantata de Carl Orff Carmina Burana. Bom, em realidade não estou seguro de que seja mui conhecida, pois a maior parte da gente só identifica o célebre coro “O Fortuna” que abre e fecha a obra.

Uma cantata tem uma estrutura similar a de uma ópera mas sem representação cénica. Popularizou-se nos séculos XVII e XVIII como obra religiosa mas, com a passagem dos anos, foi ganhando presença a versão profana.

Esta peça está baseada numa coleção de cantos de goliardos dos séculos XII-XIII conservados num códice encontrado na abadia de Benediktbeuern. O nome do lugar (Beuern) em latim é Bura, e de aí deriva o gentílico “burana” que dá título a esta obra. Os goliardos eram clérigos e estudantes com poucos recursos que vagavam de lugar em lugar numa época anterior à criação das universidades. Os seus cantos, escritos fundamentalmente em latim, mas também em alto-alemão-médio ou em provençal, tratam geralmente de dous temas: o sexo e o vinho.

Duas das principais virtudes desta peça estão, na minha opinião, no engenho dos textos e num maravilhoso tratamento musical que potência a sua prosódia. Podemos dizer que Orff logrou uma magnífica homenagem aos goliardos cheia de luz, de alegria, mas também de certo escárnio, como o número do abade bébedo “Ego sum abbas”. Isto fai que seja um enorme reto esta versão traduzida ao galego que imos fazer.

Neste post não vou fazer nenhuma seleção de peças. Proponho que escutes esta magnífica gravação e que te encorajes depois a vires a Valga a 3 de julho.

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Compositoras não reconhecidas: Fanny Mendelssohn

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Fanny Mendelssohn (1805-1847) recebeu uma educação musical similar à do seu irmão, Felix. Infelizmente, a sociedade da época não permitiu que pudesse desenvolver uma carreira pública de compositora e obrigaram-a a conformar-se com ser a esposa do pintor Wilhelm Hensel. Apesar disto, conservam-se mais de quatrocentas peças suas, fundamentalmente música para piano, lieder e um oratório.

O seu irmão Felix foi recebido em 1842 pola rainha Vitória da Inglaterra, admiradora a obra do compositor a quem quis homenagear. Pediu-lhe que interpretasse o seu lied favorito, titulado “Italien”. No entanto, o músico confessou-lhe que, em realidade, essa peça fora composta pola sua irmã, pois a família não permitia que a Fanny publicasse as suas composições com o seu próprio nome senão com a inicial F. Mendelssohn, que coincidia com a do seu irmão.

Deixo aqui uma gravação deste formoso “Italien” como homenagem a todas as compositoras não reconhecidas da história. O passado não se pode alterar, mas o seu conhecimento deve ajudar-nos a trabalhar por um presente mais justo e igualitário.

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