Recent Posts by Eliseu Mera

O fiato de Cappuccilli

Fiato é uma palavra italiana que significa “respiração”, e que se utiliza no canto lírico para referirmos a administração do ar por parte de quem canta. A sua duração depende, logicamente, da capacidade pulmonar e do uso que se fai do ar, mas também se devem considerar outras variáveis, como o registo em que se canta, pois as notas agudas costumam consumir mais ar do que as graves.

Piero Cappuccilli (1929-2005) era um cantor prodigioso em todos os sentidos, porém hoje imos falar apenas do seu fiato, embora poderíamos fazê-lo da sua expressividade, da sua qualidade vocal ou da sua pujança cénica. O domínio e a duração do seu fiato é espetacular, o facto de ter sido praticante do mergulho provavelmente o ajudou imenso, pois é um desporto que potencia a capacidade pulmonar.

Escolhemos esta “Il balen del suo sorriso” de Il trovatore de Verdi para comprovarmos o seu maravilhoso controlo do ar. Repara, por exemplo, quando canta “novo infonde a me coraggio” (0:43-0:58) ou “Ah, l’amore ond’ardo” (0:59-1:13).

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Florestan, um preso político nos alvores do Romantismo

Dentro da sua brilhante produção, Beethoven deixou-nos também uma ópera -que, em realidade, e um singspiel, igual que A flauta mágica de Mozart- intitulada Fidelio (1805). Fidelio é um nome masculino que utiliza a Leonore, para se poder infiltrar no serviço dum cárcere de Sevilha a fim de tentar conseguir a saída do seu amado Florestan, quem está preso por motivos políticos.

Esta obra tem maravilhosos momentos escritos para a própria Leonore, para o carcereiro Rocco e para a sua filha Marzelline ou mesmo para o insidioso Pizarro, sem esquecermos o emotivo coro dos presos “O welche Luft”. No entanto, hoje vou-me centrar no personagem de Florestan.

Beethoven foi um visionário em muitos aspetos, escreveu música para instrumentos de sopro que era intocável na altura confiando em que num futuro aperfeiçoamento na construção figer possível a sua interpretação, o qual aconteceria. Também a sua música para piano estava concebida para um instrumento mais potente do que se construía daquela e o tempo verificaria de novo as suas hipóteses. Apesar de ter escrito um só drama musical, deixou-nos um personagem que anteciparia a chegada do tenor heroico wagneriano, chamado Heldentenor em alemão.

Os papeis escritos para um Heldentenor só podem ser interpretados por auténticos prodígios da natureza, pois são vozes que precisam de agudos de tenor, dum centro quase de barítono e duma sonoridade capaz de ultrapassar uma grande orquestra a soar em plenitude. Junto com o Florestan, outros grandes personagens escritos para este registo são os wagnerianos Tristan ou Siegfried.

Propomos esta interpretação de James King da cena de Florestan “Gott! Welch’ Dunkel hier!” [Deus! Que escuridão há aqui!] com que começa o segundo ato de Fidelio. Divide-se em duas partes, um recitativo (primeira estrofe) e a ária, que conclui com uma emocionante lembrança da sua amada Leonore. Debaixo do vídeo podes encontrar uma tradução aproximada ao galego-português.

Gott, welch Dunkel hier! 
O grauenvolle Stille!
Öd ist es um mich her, nichts, 
nichts lebet außer mir,
o schwere Prüfung!
Doch gerecht ist Gottes Wille!
Ich murre nicht, das Maß
der Leiden steht bei dir!

In des Lebens Frühlingstagen
ist das Glück von mir geflohn.
Wahrheit wagt ich kühn zu sagen,
und die Ketten sind mein Lohn.
Willig duld' ich alle Schmerzen,
ende schmählich meine Bahn;
süßer, Trost in meinem Herzen,
meine Pflicht hab ich getan.

Und spür' ich nicht linde,
sanft säuselnde Luft,
und ist nicht mein Grab 
mir erhellet?
Ich seh, wie ein Engel
im rosigen Duft sich
tröstend zur Seite,
zur Seite mir stellet,
ein Engel, Leonoren,
der Gattin so gleich, der,
der führt mich zur Freiheit
ins himmlische Reich.
Deus! Que escuridão há aqui!
Que horrível silêncio!
Nada há ao meu redor,
nada vive exceto eu.
Que dura prova!
Mas esta é a vontade de Deus!
Não berro, a medida
do sofrimento está contigo!

Nos dias da primavera da vida
a felicidade fugiu de mim.
Ousei dizer a verdade,
e as cadeias fôrom a minha recompensa.
De bom grado tolero toda a dor,
mas o meu destino é a vergonha;
doce, conforto o meu coração,
pois cumprim com o meu dever.

Não consigo sentir um amável,
suave ar que sussurra,
não é o meu túmulo
o que me ilumina?
Vejo, como um anjo
numa neblina rosada
confortadora ao meu lado,
permanece ao meu lado,
um anjo, Leonore,
a minha própria esposa, que,
me guia à liberdade
do reino celestial.

 

Vídeo

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Ópera e sentir popular: de Milão a Barcelona

A reação do público do teatro do Liceu de Barcelona pedindo a liberdade do presidente Puigdemont, e a de outros presos políticos, após a representação da ópera André Chénier, levou-me a escrever este breve post. Não pretendo comparar nem valorizar situações senão simplesmente falar da capacidade de gerar emoções coletivas que tem o teatro musical.

Constuma-se dizer que a ópera é um género elitista, apesar de ser nos séculos XVII e XVIII a única forma musical culta aberta à presença do público, frente aos concertos privados de música de câmara ou mesmo sinfónica dos palácios aristocráticos. Talvez fosse na Itália onde esta conexão entre a ópera e o sentir popular se vivesse de maneira mais intensa. Uma data emblemática de que imos falar é 9 de março de 1842, a estreia do Nabucco de Giuseppe Verdi.

Verdi levava uma temporada de pausa na sua produção de óperas -denominada por ele próprio “anos de galeras”- provocada pola morte da sua esposa e dos seus dous filhos num breve período de tempo. Um dia entregam-lhe um libreto assinado por Temistocle Solera, um peculiar personagem que, além de escritor, foi compositor, diplomata, espião… e outras cousas. Sem ter vontade de lhe pôr música, o libreto abre-se acidentalmente numa página onde lê: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, isto é “vai, pensamento, sobre asas douradas”, o começo do coro dos escravos hebreus quem, presos dos babilónios, louvam o passado do seu povo, agora cativo. O compositor foi-se deitar, mas não conseguiu tirar este texto da cabeça, e o dia seguinte começou com a composição do seu Nabucodonosor.

A estreia da obra realizou-se no Teatro alla Scala, num Milão ocupado polas tropas austríacas, o qual provocou que o público identificasse o oprimido povo hebreu com o italiano e o babilónio com o império invasor. O “Va, pensiero” tornou esta ópera num sucesso dificilmente descritível na altura, aliás, esta peça converteu-se num hino não oficial da Itália. Em pouco tempo, popularizaria-se o berro “Viva Verdi!” em que o nome do compositor ocultava as iniciais de quem seria o monarca da reunificação “Vittorio Emmanuele Re D’Italia”. Proponho esta versão do “Va, pensiero” legendada em português:

Prova da importância deste coro para o povo italiano é o que aconteceu em março de 2011 na ópera de Roma durante a representação deste título, em meio duma forte crise política, social e económica. Após o canto do coro, o diretor musical, Riccardo Muti, dirige-se ao público referindo a frase “o mia patria, si bella e perduta” para lembrar que, se a crise acaba com a cultura, a pátria será talvez bela mas definitivamente perdida. Logo, concede a repetição do “Va, pensiero”, mas pede ao público cantar com o coro, o qual cria um ambiente dificilmente repetível num teatro. Eis este emocionante momento:

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Casto Sampedro

Um tweet que lim esta manhã a respeito da presença do Cancioneiro Musical da Galiza de Casto Sampedro nos fundos da Biblioteca Nacional de España encorajou-me a escribir este breve apontamento sobre tão importante personagem da nossa cultura.

Casto Sampedro Folgar (Redondela, 1848 – Ponte Vedra, 1937) foi um grandíssimo investigador do folclore musical galego. Sem o seu Cancioneiro, compilado na segunda metade do XIX, centos de cantos tradicionais teriam desaparecido. O seu labor foi anónimo, silente e, sobretudo, cheio de modéstia. Prova disto, é que o livro foi publicado postumamente por Filgueira Valverde em 1942.

Os investigadores mais puristas podem dizer que o seu trabalho apresenta erros metodológicos, como tonalizar melodias modais e outros assuntos menores, mas isto não era uma prática isolada dentro dos pesquisadores do folclore musical da altura. A reflexão com a que quero concluir é que a prova de que a música ocupa um segundo plano dentro da cultura galega está no desconhecimento geral desta grande figura.

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Verdi e outro Filipe da Espanha

O rei Filipe II começou essa lenda negra que parece ter-se estendido a outros monarcas homónimos do trono espanhol. Imos aproveitá-lo para falar hoje do personagem que criou Verdi numa das suas óperas mais maravilhosas: Don Carlo. Foi estreada originariamente em francês, em 1867, com libreto de Camille du Locle e de Joseph Méry inspirado no drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spanien (1787). No entanto, seria uma ópera revisada várias vezes e traduzida também ao italiano, língua em que se costuma interpretar com mais frequência.

O Filipe verdiano é um monarca sem misericórdia, que não tolera a mínima discrepância e que se submete ao ditado das autoridades religiosas, pois ao remate duma conversa com o Inquisidor mesmo afirma: “Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!” [Portanto o trono deverá-se sujeitar sempre ao altar]. Este magnífico duelo de baixos entre dous personagens escuros é uma auténtica jóia. Eis uma mostra, com o mítico Nicolai Ghiaurov no rol principal e Ferruccio Furlanetto no do Inquisidor:

Outro magnífico momento é o duo com o Rodrigo, Marquês de Posa, um defensor da causa flamenga, que o rei consegue por um tempo atrair ao seu bando para enfrear as pretensões do seu filho Carlo, grande amigo do marquês. Prometo voltar a este personagem noutro post, pois o seu intensíssimo e emocionante duo com o infante Carlo merece um tratamento especial. Agora proponho esta interpretação de Simon Estes (Filippo) e de Renato Bruson (Rodrigo):

Finalmente, chegamos ao grande momento deste personagem, que é quiçá uma das mais formosas árias de baixo: “Ella giammai m’amò… Dormirò sol nel manto mio regal”. O rei lamenta-se de não ser amado pola sua esposa, Isabel de Valois, quem continua namorada do seu filho Carlo fruto dum encontro anterior ao matrimónio acordado com o rei. Mostra a sua frustração por ele, o omnipotente rei, não ser capaz de conhecer o que passa no coração dos seus súbditos. Seleccionei esta versão de concerto do mítico Cesare Siepi.

Havemos regressar a este título…

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Kiri Te Kanawa

Poucos dias atrás, a soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa anunciou a sua reforma definitiva após cinco décadas de brilhante carreira, que começara como cantora pop, género que abandonou assim que foi cativada polo canto lírico. De facto, é uma pessoa crítica com os denominados talent shows. Acha que é preciso um amplo período de estudo prévio, pois a exigência de produzir som cada noite precisa da construção duma boa musculatura que permita que as cordas vocais estejam ativas.

Abrangeu um extenso repertório ao longo da sua carreira, desde o Barroco até a música contemporânea. Figemos uma breve seleção de vídeos com algumas das suas interpretações mais celebradas.

“Dove sono i miei momenti” é uma ária que canta a Condessa em Le nozze di Figaro de Mozart, onde acha de menos aquel tempo em que se sentia amada polo seu marido. Lamento não poder oferecer uma versão de teatro, pois sou pouco adepto deste tipo de filmes.

Giuseppe Verdi tem um papel importantíssimo na sua carreira, escolhemos o “Ave Maria” que canta a Desdemona no Otello.

Te Kanawa foi uma das cantoras que gravou a banda sonora de West Side Story, cuja música foi composta por Leonard Bernstein. Neste vídeo aparece com o próprio compositor e com Josep Carreras.

Concluímos com “Im Abendrot” [No sol-pôr/arrebol], o último dos Vier letzte Lieder [Quatro últimas canções] de Richard Strauss, que nesta ocasião interpreta com a BBC Philharmonik Orchestra dirigida por Georg Solti.

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José Baldomir e Rosalia de Castro: “Maio Longo”

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Este ano cumprem-se setenta da morte do compositor corunhês José Baldomir (1865-1947). É uma das figuras mais relevantes da canção lírica ou canção de concerto galega. O seu estilo enquadra-se dentro das correntes nacionalistas que surgírom na Europa do XIX como reação ao domínio germânico, e na Galiza temos outr@s músic@s salientáveis como Marcial del Adalid, Eugénia Osterberger ou Juan Montes (autor da célebre “Negra sombra”). A produção dest@s autor@s é relevante não só devido à sua qualidade senão também ao facto de que a canção galega se desenvolvesse de maneira simultânea à de outros territórios como a França, a Chéquia ou os países escandinavos, pois os autor@s mencionados são contemporâne@s dos Debussy, Ravel, Fauré, Dvořák ou Grieg.

“Maio longo” apresenta a caraterística estrutura de lied tripartito, com uma secção em fá maior, que corresponde com a primeira estrofe, uma segunda em lá maior mais uma volta à primeira. Como podemos comprovar seguindo o texto, Baldomir realiza uma repetição que não está presente no texto original, com o que multiplica o valor do texto da primeira estrofe.

          Maio longo… Maio longo,
          todo cuberto de rosas,
          para algús telas de morte,
          para outros telas de vodas.

          Maio longo, Maio longo,
          fuches curto para min,
          veu contigo a miña dicha,
          volveu contigo a fuxir.

Baldomir tinha uma clara predileção por Rosalia de Castro, de facto, para além deste “Maio longo”, musicou também “A un batido”, “Eu levo unha pena”, “Cava lixeiro”, “Mais ve…”, “No ceo, azul clarísimo”, “Por que?”, “Quérome ire”, “Tal com’as nubes” e “Ti onte mañán eu”. Nos próximos meses vai ser publicada polo Conselho da Cultura Galega uma reedição das canções de Baldomir feita por Margarita Viso, que confiamos sirva para divulgar esta produção.

Ofereço esta versão, que realizei recentemente com o pianista Cándido Cabaleiro no ciclo de concertos “Explurart”, no Auditório Martim Códax de Vigo. Transportamos a peça à tonalidade de mi bemol maior, que encaixa melhor com o centro vocal dum barítono. Esta prática do transporte é habitual no lied ou canção de concerto, pois tem a finalidade de que este repertório poda ser interpretado por qualquer tipo de voz.

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Guillem Carbonell: “Estamos na época da tirania dos encenadores e das suas equipas”

Guillem Carbonell Riera (Barcelona, 1967) licenciou-se em Arqueologia e em História da Arte pola Universidade de Barcelona, mas a sua paixão polo drama musical converteu-no num dos diretores de cena operísticos mais prestigiosos do mundo. Trabalha no Teatro Real de Madrid desde 1997, onde participou em mais de cem títulos de ópera e de ballet com as maioria dos principais encenador@s, diretor@s musicais e cantor@s do nosso tempo. Nesta entrevista ajuda-nos a entender melhor como é a montagem duma ópera, quais são as suas funções e dá-nos a sua visão da situação do género na atualidade.

 

Qual é a função geral dum diretor de cena?

É um ofício do teatro. É a pessoa responsável da organização dos movimentos e dos efeitos cénicos dispostos polo encenador, e intermédia entre este o resto da equipa ténica. É o stage manager dos países de língua inglesa, o régisseur francês -de onde toma o castelhano o termo “regidor”-, o Inspizient alemão ou o direttore di scena italiano, e é considerado como a máxima autoridade no palco e o responsável direto do espetáculo logo que começar a função ou o ensaio.

No mundo do espetáculo ao vivo, os diretores de cena são as pessoas que têm por missão montar as obras conforme com o acordado pola direção teatral e levar a ordem do espetáculo durante o decurso do mesmo, prevendo e avisando os atores e os técnicos das suas respetivas intervenções cénicas e seguindo as diretrizes especificadas na correspondente partitura, que funciona como roteiro. O regedor intervém nas três fases duma produção, isto é: pré-produção, ensaios e representação.

 

Como se organizam a pré-produção e os ensaios?

Na fase de pré-produção, a tarefa do diretor de cena é o estudo do projeto e a confeção do roteiro, assistência aos castings e a preparação de listagens de necessidades cenográficas, de vestuário e adereços.

Os primeiros ensaios costumam começar numa sala de ensaios. Os cometidos do diretor de cena nesta fase são assistir o encenador e intérpretes com os seus adereços, marcar tempos de ensaios, anotar entradas e saídas de intérpretes, atualizar a informação, coordenar e informar a produção e a direção técnica do desenvolvimento dos ensaios e coordenar e informar produção e direção técnica do desenvolvimentos destes e coordená-los com provas de vestiário, realizar a citação diária junto com o diretor de cena e comunicá-la, entre outras tarefas.

Depois os ensaios realizam-se no palco, onde deve ocupar o seu posto o diretor de cena e, mediante o sistema de intercomunicação, dá as ordens das mudanças de decorado, luzes, efeitos de som que se fossem fixando na primeira fase de ensaios.

 

Qual é a função do diretor de cena durante as representações?

Deve fazer a comprovação de que todos os elementos técnicos e humanos estão preparados para começarem a representação e depois dar os avisos de início de função. Logo, mediante o sistema de intercomunicação, vai dando as prevenções e as execuções pertinentes a cada secção para que o espetáculo decorra segundo o estabelecido durante os ensaios pola direção cénica. Em caso de imprevisto, deve tomar ele as decisões pertinentes, mas todo o trabalho realiza-se conjuntamente com o técnicos.

 

Que che levou a dedicar-te a isto?

A verdade é que foi uma conjunção de fatores que propiciárom a decisão. Estava-me a preparar para ser mestre de História, a verdade e, enquanto estudava, comecei a trabalhar como ator ou figurante no teatro do Liceu da minha cidade natal (Barcelona). A doença da ópera veio-me com tal paixão que resolvim dedicar-me a isto profissionalmente. Comecei a estudar solfejo e a ampliar os meu conhecimentos em idiomas (inglês, italiano e francês), tudo isto compaginado com os estudos universitários e com o trabalho.

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Rusalka over the rainbow

Rusalka (1901) é a mais popular das dez óperas do compositor checo Antonín Dvořák (1841-1904). A sua obra enquadra-se dentro das estéticas nacionalistas que surgírom na segunda metade do XIX como reação contra a hegemonia da música alemã. Aliás, acho que de ter sido alemão ou austríaco a consideração da sua obra seria ainda mais elevada. Além das suas óperas, foi um brilhante cultivador de todos os géneros com o máximo nível de qualidade, como a música sacra (Requiem, Stabat Mater), a música de câmara, a canção de concerto e, sobretudo, a sinfonia. De facto, a sua obra mais interpretada é a última delas, a novena, conhecida como “Do novo mundo”, composta nos EUA e baseada no folclore deste pais. Aproveito para lembrar que este movimento musical nacionalista também se deu na Galiza graças a grandes compositores como Marcial del Adalid (1826-1881), Juan Montes (1840-1899) ou José Baldomir (1867-1947).

Antonín Dvořák era o filho dum carniceiro do pequeno lugar de Nelahozeves. A lógica intenção do pai era que continuasse com o negócio familiar e, para prosperar, como estavam baixo o domínio do império austro-húngaro, enviou-no a aulas privadas de alemão para que aprendesse esta língua. No entanto, resultou que o professor escolhido era também músico e, perante as dotes musicais do pequeno e o seu interesse em aprender música, foi esta disciplina a que realmente aprendeu sem o conhecimento do pai.

Na mitologia eslava, Rusalka é um espírito das águas que mora em rios ou em lagos em quem se baseou Jaroslav Kvapil para escrever o libreto da ópera. A personagem que intitula o drama costuma ser interpretada por uma soprano lírica ou spinto. A sua ária dedicada à lua é talvez o momento mais célebre desta obra. De facto, na sua melodia inspirou-se subtilmente o compositor Harold Arlen para o refrão da canção “Over the rainbow” pertencente ao filme The Wizard of Oz (1939) como podemos comprovar no minuto 1:25 desta versão. Continuando com a nossa linha de reivindicar grandes vozes do passado, propomos a soprano eslovaca Lucia Popp, especialmente reconhecida por papéis mozartianos mas também de outros autores como Richard Strauss. Nesta ligação podes seguir o texto original checo e uma tradução.

 

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Alberto Zedda (1928-2017)

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Estava a ponto de publicar um comentário sobre a Rusalka de Dvořák quando me informárom da morte de Alberto Zedda. O facto de ter sido um grande especialista em Rossini, tanto como intérprete como autor das principais edições das partituras do cisne de Pesaro -cidade onde casualmente acaba de falecer- ocultou para o grande público o seu grande conhecimento de todo o repertório operístico.

Conhecim o maestro um par de anos atrás graças às masterclasses que organizou a Associação de Amigos da Ópera da Corunha. Detrás dessa aparência de hominho idoso e de sorriso zen ocultava-se um colosso cada vez que se punha diante duma orquestra ou que fazia indicações a um cantor/a. Os seus conselhos eram sempre precisos, rigorosos e brutalmente honestos. Precisamente devido a essa merecida fama de experto em Rossini que tinha, levava eu um repertório rossiniano que preparara às pressas, pois eram obras que não costumava trabalhar, quando vim que o seu conhecimento de Mozart, de Verdi ou de Puccini era tão grande como o que tinha do autor de Il barbiere di Siviglia, e decidim aproveitá-lo para revisar outros personagens com que estava mais familiarizado. Com ele aprendim cousas que já não se ensinam.

Além de tudo isso, foi uma pessoa mui ligada pessoal e profissionalmente à Galiza, especialmente à Corunha. Deixo aqui vídeo gravado nesta cidade onde resume a sua visão da voz lírica.

Que a terra lhe seja leve, maestro.

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