Recent Posts by Eliseu Mera

Sedia la fremosa

Hoje vou falar desta maravilha gravada polo grupo Manseliña, formado por Maria Giménez, Belén Bermejo, Pablo Carpintero e Tin Novio. Trata-se de um disco que fai essa necessária conexão entre a nossa música culta medieval e aquela de índole tradicional que chegou aos nossos dias. O seu título -e o nome do grupo- está tirado duma cantiga de amigo de Estevão Coelho, musicada também neste disco junto com um alalá de Noia:

Sedia la fremosa seu sirgo torcendo,

sa voz manselinho fremoso dizendo

cantigas de amigo.

Assim, encontramos também emparelhadas cantigas de Santa Maria como “Rosa das rosas” ou “Virga de Jesse” com “A flor da iagua” e com uma espadelada de Penosinhos, “Ay, ondas que eu vin veer” ou “Quantas sabedes amar” de Martim Codax com “Alipreste, ramo triste” e com “Muito chorei eu”.

Muitos parabéns, portanto, para o Manseliña e longa vida para este CD!

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Jessye Norman (1945-2019)

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Um sinal do passar do tempo é que, até agora, costumava lamentar a morte de cantoras e de cantores que conhecim quando já estavam retiradas, ou pudem ouvir longe dos seus melhores anos. Assim fum vendo como nos deixabam Ángeles Gulín, Renata Tebaldi, Victoria de los Ángeles, Elisabeth Schwarzkopf, Joan Sutherland, Elena Obraztsova, Montserrat Caballé, Piero Cappuccilli, Cesare Siepi, Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov, Luciano Pavarotti, Jon Vickers, Nicolai Gedda ou Dietrich Fischer-Dieskau entre outras.

Esta manhã recebemos a triste notícia do falecimento de alguém de quem gozei na sua época de plenitude, essa grande dama da cena lírica que foi Jessye Norman. Embora vaia ser lembrada seguramente polos seus Wagner e Strauss, hoje deixo aqui este maravilhoso lamento de Dido “When I am laid in earth” da ópera de Henry Purcell Dido and Aeneas. We will remember. Que a terra che seja leve.

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Antigos e modernos

No post anterior falava de duas maneiras de abordar a música antiga, quer com instrumentos de época ou quer com instrumentos modernos. Estas duas conceições geraram durante décadas dous bandos incomunicados, os denominados antigosmodernos. Considera-se que o grande momento de convergência entre as duas partes foi a participação de um antigo, Nikolaus Harnoncourt, num evento de modernos, o Festival de Salzburgo onde dirigiu a Chamber Orchestra of Europe em 1992.

Esta simbiose gerou produtos maravilhosos, e mostrou que as duas tendências eram legítimas e necessárias. Trago aqui uma amostra mais recente deste diálogo, onde uma antiga, Emmanuelle Haïm e o seu Le Concert d’Astrée oferece uma deliciosa versão da célebre canção de Claudio Monteverdi “Si dolce è’l tormento” com um cantor lírico de “sala grande” como é o tenor Rolando Villazón. Esta gravação tem, na minha opinião outro valor adicionado. O habitual noutros tempos era vermos uma cantora solista dirigida e acompanhada por um grupo masculino, mas aqui acontece exatamente o contrário, o homem canta e as mulheres dirigem e acompanham.

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Confesso ter sido um idiota

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Tempo atrás dediquei-me, entre outras cousas, a criticar as versões com piano de obras barrocas, como as Variações Goldberg por Glenn Gould. Mas, agora podo dizer com clareza: fum um idiota!

É certo que durante muitos anos houve escasso interesse por investigar a organologia ou a estética da música anterior ao Romantismo. Como reação a isto, surgiram na década de 60 do século passado -fundamentalmente nos Países Baixos- uma série de músicos que trabalharam por oferecer versões que pudessem estar o mais perto possível da sonoridade original das peças escritas no Barroco. Aí apareceram os trabalhos de Frans Brüggen (1934-2014), Nikolaus Harnoncourt (1929-2016), Gustav Leonhardt (1928-2012), Ton Koopman (n. 1944) ou John Eliot Gardiner (n. 1943). Graças e eles descobrimos a doçura do oboé sem chaves, a redondez do traverso barroco ou a calidez da tromba natural. Após ouvirmos isto, já nem queríamos saber nada de esse instrumento usurpador chamado piano para este repertório.

O que costuma acontecer é que, à sombra destes maravilhosos maestros, foram aparecendo como cogumelos outr@s intérpretes que só tinham interesse nos aspetos mais superficiais do historicismo e a música acabou passando a um segundo plano nas suas performances. Junto com isto, com o passar dos anos, fomos vendo também que, por exemplo, Sokolov não precisava de um cravo para Couperin soar a Couperin, ou que Mutter podia fazer um brilhante Vivaldi com uma orquestra de instrumentos modernos:

Quando fundámos o Herbens Consort, em 2013, concordámos na ideia de utilizar instrumentos de época, mas sem nos circunscrever a nenhuma estética concreta, e assim fizemos:

E Gould? Esse tolo obsesso pola sua cadeirinha onde sentava e polos estudos de gravação em que parecia querer ocupar o lugar de Bach? Pois, confesso, é uma delícia.

Juventude seduzida polo integrismo historicista, a tua doença tem cura, pode levar tempo, mas cura. Se hoje consideras isto pouco rigoroso, é possível que dentro duns anos seja um regalo para os sentidos.

Nota final. Embora este blogue esteja dedicado fundamentalmente à música vocal, às vezes resulta terapêutico sair deste terreno e explorar outros. Contudo, dado que a voz de Gould  se pode perceber de fundo em muitas gravações, podemos considerar que não saímos excessivamente da ideia inicial 😉

 

 

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Não costumo ver o Concerto de Ano Novo vienense

Após o interesse provocado por um par de comentários meus nas redes sociais, decidim escrever este artigo sobre o popular Concerto de Ano Novo vienense.

O facto de milhões de pessoas começarem o ano com a Filharmónica de Viena é incrível. Que a primeira celebridade que vejam no televisor seja Harnoncourt, Kleiber (que a terra lhes seja leve), Muti, Dudamel ou Jansons é maravilhoso, e o repertório que se costuma interpretar, isto é, valsas e polcas dos Strauss, resulta apropriado para uma sessão musical ligeira.

Ora bem, identificar música culta com público abastado que acede a assentos exclusivos vestindo roupas e complementos caríssimos é um retrocesso de mais de dous séculos na democratização do acesso às salas de concertos. O seu encenamento está mais próximo aos encontros de aristócratas arredor dos seus músicos do que às salas de concertos onde podia entrar qualquer pessoa que comprasse um bilhete. É certo que estes bilhetes não estavam ao alcance da maioria da população século e meio atrás, mas na atualidade é mais barato ver um concerto ao vivo de uma orquestra sinfónica, ou mesmo uma representação de ópera, do que um jogo de futebol (que paradoxalmente está considerado um fenómeno popular).

Quanto ao repertório que se costuma interpretar neste concerto -que nos últimos anos foi aumentando- convém lembrar que a música dos Strauss tem esta popularidade -na minha opinião-fundamentalmente por pertencer ao universo cultural germânico, onde se insere também a música austríaca. As valsas e as polkas são danças de origem popular que estes compositores levaram acertadamente às grandes salas, mas duvido que forem tão interpretadas se provierem de outros territórios, com isto não digo que as danças populares não podam gerar obras de primeiríssimo nivel, mas acho que não é este o caso.

No entanto, autores periféricos contemporâneos seus como Dvořák, Smetana, Mussorgsky ou Grieg seriam muito mais populares que eles de terem pertencido ao citado universo. Conhecermos O Danúbio Azul mais do que O Moldava ou O barão cigano mais do que Rusalka é injusto e empobrece a cultura europeia. Ainda hoje estamos a sofrer as consequências de um cânon musical formado com centro de gravidade na Alemanha e na Áustria.

Lembrava-nos também a Carmen Ruiz no Facebook a inaceitável ausência de mulheres na direção deste evento. E não só se produz na direção, pois até 1997 nem se permitia a sua presença como membros da orquestra, de aí que mesmo hoje exista um insultante predominio de homens, facto bastante inusual se olhamos para outras formações de dimensões similares, onde uma presença mesmo maioritária de mulheres está-se a produzir com total normalidade (não foi sem tempo).

Contudo, Thielemann é um reconhecido maestro que dirigiu hoje uma das melhores orquestras europeias, e seria injusto não concluir esta postagem sem uma amostra do que se interpretou no Musikverein.

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Montserrat Caballé ou como ao procurar ser a mais grande se renuncia à grandeza

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Numa masterclass com o baixo Roberto Scandiuzzi, ao procurar modelos vogais afirmou rotundamente: “se querem saber como emitir, é muito fácil, ouvem a Caballé e não precisam de mais”. Aquele comentário surpreendeu-me pois, embora a soprano catalana estava considerada uma das grandes do século XX, a gente da minha geração apenas a conhecia por essa canção que fizera dedicada a Barcelona em 1992, por colaborações com grupos pop e mesmo por cantar alguma peça lírica na TV com um estilo que não correspondia com o de uma grande figura.

Tudo isso fazia que não tivesse muito interesse em descobrir o que pudera ter feito a Caballé, pois os meus referentes no seu registo eram Callas, Tebaldi, Freni, Scotto, Nilsson ou mesmo Gulín. Este comentário do Scandiuzzi despertou em mim um novo interesse pola sua figura e comecei a procurar gravações dos seus primeiros anos. Então descobrim essa maravilhosa e única soprano que emitia o som com uma suavidade e limpeza que em ninguém percebera antes, com esses pianissimi em que se suspendia eternamente transmitindo a sensação de que estava a fazer a cousa mais natural e simples do mundo. Conhecim essas Cio Cio-San, Norma, Elvira, Manon, Amelia… que vieram protestar por não lhes ter aberto a porta antes.

A sombra da Callas é imensa, e provocou em não poucos casos uma obsessão por a substituir não só artística senão socialmente. Alguma cousa assim deveu ter acontecido com a Caballé, pois houve um momento em que se deveu sentir mais importante que a música e que as personagens que interpretara como ninguém fizera e, querendo ser a mais grande, renunciou à grandeza embarcando em projetos de escasso interesse musical e revisões das suas personagens com duvidoso critério. Apareceu a diva que fazia afinar a orquestra polo seu la ou que fingia desmaios quando tinha problemas num agudo, por além de outras excentricidades.

Curiosamente, com o passar dos anos, vamos ficar fiéis à sua memoria os que admiramos o que aquela moça fazia durante duas maravilhosas décadas. Paradoxalmente o público cujo carinho procuraria intensamente nas décadas posteriores vai-a ir esquecendo progressivamente.

Nós nunca não vamos esquecer esta casta diva.

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Adeus, Montserrat. Olá, Amélia!

É difícil que um dia só tenha boas ou más notícias. Hoje é um desses que começam com uma muito má e outra muito, muito boa.

Como já sabedes, morreu a Montserrat, mais conhecida como Montserrat Caballé, uma das grandes cantoras de segunda metade do século XX. Uma soprano capaz de interpretar roles dramáticos com uma delicadeza extrema, e cujos famosos pianissimi sobre notas agudas já entraram na história da lírica anos atrás.

Para a sua lembrança proponho esta “Morrò ma prima in grazia”, que canta a Amelia de Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, uma jóia que fai que, apesar da morte da Montserrat, a lenda da Caballé vaia ficar connosco.

A maravilhosa notícia é que nasceu outra Amélia, a filha de uns bons amigos. Quando for um bocadinho mais velha, hei-lhe mostrar algumas gravações para ela ver que, o dia que nasceu, morreu uma senhora chamada Montserrat que nos deixou cousas incríveis para podermos viver com outra intensidade.

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O fiato de Cappuccilli

Fiato é uma palavra italiana que significa “respiração”, e que se utiliza no canto lírico para referirmos a administração do ar por parte de quem canta. A sua duração depende, logicamente, da capacidade pulmonar e do uso que se fai do ar, mas também se devem considerar outras variáveis, como o registo em que se canta, pois as notas agudas costumam consumir mais ar do que as graves.

Piero Cappuccilli (1929-2005) era um cantor prodigioso em todos os sentidos, porém hoje imos falar apenas do seu fiato, embora poderíamos fazê-lo da sua expressividade, da sua qualidade vocal ou da sua pujança cénica. O domínio e a duração do seu fiato é espetacular, o facto de ter sido praticante do mergulho provavelmente o ajudou imenso, pois é um desporto que potencia a capacidade pulmonar.

Escolhemos esta “Il balen del suo sorriso” de Il trovatore de Verdi para comprovarmos o seu maravilhoso controlo do ar. Repara, por exemplo, quando canta “novo infonde a me coraggio” (0:43-0:58) ou “Ah, l’amore ond’ardo” (0:59-1:13).

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Florestan, um preso político nos alvores do Romantismo

Dentro da sua brilhante produção, Beethoven deixou-nos também uma ópera -que, em realidade, e um singspiel, igual que A flauta mágica de Mozart- intitulada Fidelio (1805). Fidelio é um nome masculino que utiliza a Leonore, para se poder infiltrar no serviço dum cárcere de Sevilha a fim de tentar conseguir a saída do seu amado Florestan, quem está preso por motivos políticos.

Esta obra tem maravilhosos momentos escritos para a própria Leonore, para o carcereiro Rocco e para a sua filha Marzelline ou mesmo para o insidioso Pizarro, sem esquecermos o emotivo coro dos presos “O welche Luft”. No entanto, hoje vou-me centrar no personagem de Florestan.

Beethoven foi um visionário em muitos aspetos, escreveu música para instrumentos de sopro que era intocável na altura confiando em que num futuro aperfeiçoamento na construção figer possível a sua interpretação, o qual aconteceria. Também a sua música para piano estava concebida para um instrumento mais potente do que se construía daquela e o tempo verificaria de novo as suas hipóteses. Apesar de ter escrito um só drama musical, deixou-nos um personagem que anteciparia a chegada do tenor heroico wagneriano, chamado Heldentenor em alemão.

Os papeis escritos para um Heldentenor só podem ser interpretados por auténticos prodígios da natureza, pois são vozes que precisam de agudos de tenor, dum centro quase de barítono e duma sonoridade capaz de ultrapassar uma grande orquestra a soar em plenitude. Junto com o Florestan, outros grandes personagens escritos para este registo são os wagnerianos Tristan ou Siegfried.

Propomos esta interpretação de James King da cena de Florestan “Gott! Welch’ Dunkel hier!” [Deus! Que escuridão há aqui!] com que começa o segundo ato de Fidelio. Divide-se em duas partes, um recitativo (primeira estrofe) e a ária, que conclui com uma emocionante lembrança da sua amada Leonore. Debaixo do vídeo podes encontrar uma tradução aproximada ao galego-português.

Gott, welch Dunkel hier! 
O grauenvolle Stille!
Öd ist es um mich her, nichts, 
nichts lebet außer mir,
o schwere Prüfung!
Doch gerecht ist Gottes Wille!
Ich murre nicht, das Maß
der Leiden steht bei dir!

In des Lebens Frühlingstagen
ist das Glück von mir geflohn.
Wahrheit wagt ich kühn zu sagen,
und die Ketten sind mein Lohn.
Willig duld' ich alle Schmerzen,
ende schmählich meine Bahn;
süßer, Trost in meinem Herzen,
meine Pflicht hab ich getan.

Und spür' ich nicht linde,
sanft säuselnde Luft,
und ist nicht mein Grab 
mir erhellet?
Ich seh, wie ein Engel
im rosigen Duft sich
tröstend zur Seite,
zur Seite mir stellet,
ein Engel, Leonoren,
der Gattin so gleich, der,
der führt mich zur Freiheit
ins himmlische Reich.
Deus! Que escuridão há aqui!
Que horrível silêncio!
Nada há ao meu redor,
nada vive exceto eu.
Que dura prova!
Mas esta é a vontade de Deus!
Não berro, a medida
do sofrimento está contigo!

Nos dias da primavera da vida
a felicidade fugiu de mim.
Ousei dizer a verdade,
e as cadeias fôrom a minha recompensa.
De bom grado tolero toda a dor,
mas o meu destino é a vergonha;
doce, conforto o meu coração,
pois cumprim com o meu dever.

Não consigo sentir um amável,
suave ar que sussurra,
não é o meu túmulo
o que me ilumina?
Vejo, como um anjo
numa neblina rosada
confortadora ao meu lado,
permanece ao meu lado,
um anjo, Leonore,
a minha própria esposa, que,
me guia à liberdade
do reino celestial.

 

Vídeo

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Ópera e sentir popular: de Milão a Barcelona

A reação do público do teatro do Liceu de Barcelona pedindo a liberdade do presidente Puigdemont, e a de outros presos políticos, após a representação da ópera André Chénier, levou-me a escrever este breve post. Não pretendo comparar nem valorizar situações senão simplesmente falar da capacidade de gerar emoções coletivas que tem o teatro musical.

Constuma-se dizer que a ópera é um género elitista, apesar de ser nos séculos XVII e XVIII a única forma musical culta aberta à presença do público, frente aos concertos privados de música de câmara ou mesmo sinfónica dos palácios aristocráticos. Talvez fosse na Itália onde esta conexão entre a ópera e o sentir popular se vivesse de maneira mais intensa. Uma data emblemática de que imos falar é 9 de março de 1842, a estreia do Nabucco de Giuseppe Verdi.

Verdi levava uma temporada de pausa na sua produção de óperas -denominada por ele próprio “anos de galeras”- provocada pola morte da sua esposa e dos seus dous filhos num breve período de tempo. Um dia entregam-lhe um libreto assinado por Temistocle Solera, um peculiar personagem que, além de escritor, foi compositor, diplomata, espião… e outras cousas. Sem ter vontade de lhe pôr música, o libreto abre-se acidentalmente numa página onde lê: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, isto é “vai, pensamento, sobre asas douradas”, o começo do coro dos escravos hebreus quem, presos dos babilónios, louvam o passado do seu povo, agora cativo. O compositor foi-se deitar, mas não conseguiu tirar este texto da cabeça, e o dia seguinte começou com a composição do seu Nabucodonosor.

A estreia da obra realizou-se no Teatro alla Scala, num Milão ocupado polas tropas austríacas, o qual provocou que o público identificasse o oprimido povo hebreu com o italiano e o babilónio com o império invasor. O “Va, pensiero” tornou esta ópera num sucesso dificilmente descritível na altura, aliás, esta peça converteu-se num hino não oficial da Itália. Em pouco tempo, popularizaria-se o berro “Viva Verdi!” em que o nome do compositor ocultava as iniciais de quem seria o monarca da reunificação “Vittorio Emmanuele Re D’Italia”. Proponho esta versão do “Va, pensiero” legendada em português:

Prova da importância deste coro para o povo italiano é o que aconteceu em março de 2011 na ópera de Roma durante a representação deste título, em meio duma forte crise política, social e económica. Após o canto do coro, o diretor musical, Riccardo Muti, dirige-se ao público referindo a frase “o mia patria, si bella e perduta” para lembrar que, se a crise acaba com a cultura, a pátria será talvez bela mas definitivamente perdida. Logo, concede a repetição do “Va, pensiero”, mas pede ao público cantar com o coro, o qual cria um ambiente dificilmente repetível num teatro. Eis este emocionante momento:

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